Aproximaciones al «Cine devocional» de Nathaniel Dorsky, por Pedro Jiménez

 Archivo 48 es un proycto interesantísimo, porque pasa por dos países, dos culturas y dos lenguas. Con un pie en México y otro en California, la editorial pretende ir sacando a la luz textos en ambos idiomas que sirvan para ampliar la visión existente entre dos culturas que se abrazan y chocan en el mismo territorio.

 

There are no hierarchies, no infinite, no such many as mass, there are only
eyes in all heads,
to be looked out.
Charles Olson, The Maximus Poems.

 

UNO

En el origen del texto el Cine devocional de Nathaniel Dorsky, hay una conferencia sobre cine y religión en la universidad de Princeton, cuya exploración rodea la noción de devoción, así como sus posibilidades expresivas a través de elementos cinematográficos.

El asunto no es una película religiosa o de tema religioso. La película es la religión.

La experiencia fílmica —así concebida— es el ensayo de un lenguaje personal que emana durante la proyección. La pantalla es un lienzo donde aparece un discurso en el espacio, un nuevo lenguaje cuya sintaxis y gramática se hacen presentes —el verbo se hizo carne— en la mirada de quien participa viendo la luz caer sobre la pantalla.

La manera en que se articula este lenguaje con imágenes abre la posibilidad de la revelación y el encuentro con el misterio de la gracia, el don gratuito.

La revelación del misterio que siempre estuvo ahí, como élan vital dentro de las posibilidades imperecederas del presente, pero fuera de foco.

La liturgia son los cambios de luz de un plano a otro, saltos por corte y las pausas; la luminiscencia que perdura con el mundo que existe mientras todo sigue cambiando, y donde para cada forma hay un tiempo para ser vista con deleite y morosidad.

Aquí:
ver es retener
la declaración de un lenguaje cinematográfico
y el discurrir poético de la existencia a través de ella.

 

DOS

A la cabeza del texto hay una cita de Georges Bernanos que sentencia: “¿Qué más da? Todo es gracia”.

Las palabras —tout est grâce— cierran el Diario de un cura rural, la novela de Georges Bernanos que, años después Robert Bresson habría de filmar sin conceder una iota al melodrama, ni un ápice al manierismo. Sólo ampliación de la visión original. Renuncia permanente al artificio. El reverso de la simulación.

Las películas de Nathaniel Dorsky tienen un aire de familia con este ideal creativo a partir de la condición material de las cosas y la resistencia humana que acude a su encuentro en el mundo. Quien filma es sólo un instrumento más de la precisión anhelada. La aventura hacia el encuentro de lo extraordinario inmerso en lo cotidiano a través de la secuencia y el ritmo de una imagen que lleva a la siguiente imagen (y así sucesivamente), hasta despertar en nosotros una experiencia que cura el tedio y el spleen de la existencia cotidiana. Un tiempo sacro que interrumpe el tiempo secular. Un hablar que nos dice algo, como dicho por primera vez en la vida.

Construcción de un lenguaje momentáneo que se lee al escudriñar su luminosidad oportuna, limitada contra la sombra en un ensamble fotográfico. Anunciación que se intuye al participar conectando colores, texturas, tonos, modos y gestos a penas sugeridos. La caligrafía minuciosa de formas que somos nos traspasa y rodea, frecuentemente escondida bajo el velo de lo desconocido: extrañamiento del modo ordinario de co-habitar las cosas, a favor de una determinación visual que encuadra ambas, la promesa sorpresiva y la sorpresa que promete.

En los planos no hay jerarquías ni dogmas; cada toma es la película y la película es cada toma. Como resultado, el proceso de filmación se convierte en protagonista y el espacio es su escenario, como quien apenas descubre un bosque, o quien es invitado a una casa con vista al mar. El cine de Dorsky es una invitación a sentarnos en la antela de sus ojos.

En sus Notas sobre el cinematógrafo, Robert Bresson escribió:

cinematografía es un escribir con imágenes en movimiento.[1]

 

TRES

Cuando el equilibrio entre la maqueta visual en la pantalla y el metabolismo de una espectador son congruentes, y respiran, entonces el cine para Dosrky tiene el “potencial de transformar las cosas, de ser una evocación del espíritu y de convertirse en una forma de devoción”.[2]

Devoción que en este caso no tiene que ver con una piedad tradicional o recato moral, sino con una actitud interior franca ante la interrupción súbita que permite experimentar lo que permanecía hasta entonces sin develar cuando no miramos.

La écfrasis interior, cuya operación asemeja un ejercicio espiritual en público, es la proyección adverbial de las cosas en sí mismas desde innumerables perspectivas; sin adjetivos musicales o tretas técnicas.

Y la relevancia que tiene para nosotros que somos la experiencia humana de todo esto, al participar con la mirada en esta situación desde la vulnerabilidad de una condición incierta, hinchada de incertidumbre. La revelación de algo vivo en cuanto forma de devoción. La configuración de una experiencia con el propósito deliberado de despertar el deseo de experimentar el itinerario vital y la aventura de sus formas, como una liberación de la angustia que nos apresa y hiere constantemente.

Acá
ver es contemplar
y no hay cine
sin huecos en el cosmos.

 

CUATRO

El Cine devocional articula una sintaxis visual, según la experiencia en la inmanencia cotidiana: arrojo, silencio, espera, escucha, placer, entrega y candidez, para operar una conversión de lo humano en una reserva interior de fuerza prodigiosa. Para este proceso es necesario un itinerario —una suerte de kumano kodo— para quienes buscan la gloria elemental del mundo, en el mundo.

El recorrido es una peregrinación que medita sobre estaciones en el trabajo de Carl Theodor Dreyer (La pasión de Juana de Arco, 1928), Yasujirō Ozu (El hijo único, 1936), Roberto Rossellini (Viaje a Italia, 1953) y Michelangelo Antonioni (La noche, 1963).

No son películas sobre un tema, sino que ellas son el tema. Son un santuario, un templo para descubrir la energía intrínseca que recrea, y cuyo efecto es una reorganización de nuestro metabolismo. Un soplo al corazón.

Como el cultivo de la advocación curativa en el santuario de Asclepio en la Antigua Grecia —el asclepeion de Epidauro en la Argólida— a donde acudían quienes sufrían de algún desorden a consultas divinatorias para poder sanar por medio de la incubación onírica o enkoimesis. Un santuario para la renovación de la vida.[3]

 

CINCO

La energía transferida desde el testimonio original, hasta el flujo de imágenes en el espacio de luz, llega hasta el asistente. El gesto es silencio.

La forma es contenido y fondo. Cada tono es una nota que insiste en el ritmo de toda vibración y contrapunto. Postulación primera: ver para luego entender. Una anti-gnosis que toma la estación de encuentro con lo distinto a uno mismo, provocado por lo que aparece y carece de explicación.

La literalidad y la complejidad de la secuencia yuxtapuesta en el encuadre, son vocablos de una poética que perdura al ser vista por los observadores en la sala oscura. La mirada no es mental, sino ocular; la linterna mágica que ilumina la memoria de lo contemplado, aun en la nostalgia de la aproximación imprevista. Lo entrevisto en destellos, sin la intervención de las esquirlas de la abstracción. No hay contenido previo a lo que ven y enfocan un par de orificios craneales, desde donde nos orientamos de nuevo en la rotunda particularidad de los hechos. La articulación de la visión está en la misma actividad de su existencia, sin otro testimonio que la fuerza misma que transmite su fugacidad, ionizando mundos posibles, cargados de estados lumínicos emocionales, hacia la hendidura sináptica de nuestras más íntimas neurotransmisiones.

 

[1] “CINEMATOGRAPHY* IS A WRITING WITH IMAGES IN MOVEMENT.” Robert Bresson, Notes on the Cinematographer. (Green Integer, 1997. Introducción de J.M.G. Le Clézio).

[2] Nathaniel Dorsky, Cinema Devocional, p. 16 (Archivo 48, 2018).

[3] Su animal consagrado era el gallo, como recuerdan las últimas palabras de Sócrates antes de morir: el último deseo del maestro era sacrificar un gallo a Asclepio, como escribe Platón.

 

Pedro Jiménez es ensayista, traductor y editor en Archivo 48.
Estudió filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Publicar es una sección dedicada a unos actores fundamentales en el hecho literario: los editores. Ahora que las tecnologías digitales sirven de excusa para que los más abstrusos se atrevan a pronosticar el fin de la figura del editor toca recordar que su función es fundamental, ya que son los encargados de publicar (hacer público) un texto. El filtro necesario que suponen viene siendo atacado, precisamente, por los que menos saben del funcionamiento de un libro. Nadie se atrevería a cruzar por un puente diseñado por alguien sin un título de ingeniería o pasar por quirófano poniéndose en manos de un tornero-fresador. Ahora ya no sólo cualquiera puede ser autor, también editor, incluso de sí mismo. Por eso penúltiMa quiere dar voz y espacio a los que habitualmente quedan entre bambalinas: los editores.

La fotografía que ilustra el texto es de Elliott Erwitt, y forma parte de la exposición Players. Los fotógrafos de Magnum entran al juego que puede visitarse en el espacio de la Fundación Telefónica dentro del marco de Photoespaña 2018.