¿Vive el cuento español en el 13 de la Rue del Percebe?, por Antonio Báez

Lo del cuento en España es todo un drama, o sea, una tragicomedia. Siempre se dice que está en crisis y siempre se dice que está en su mejor momento. Que no vende nada o que tiene superventas. Tirando de lógica no puede ser tampoco como para descorchar cava cuando cualquier articulito arma una revuelo notable en el mundillo. Al hilo de una de esas últimas polémicas, tormentas en un vaso a fin de cuentas,  debates entre filatélicos en los soportales de la Plaza Mayor, Antonio Báez ha ido preguntando aquí y allá sobre unas cuántas cosas en las que él, como autor y crítico del género, estaba interesado. El resultado es este collage de opiniones, donde cada uno aparece retratado con sus propias palabras, y que revela más respuestas de lo que podría parecer en una lectura apresurada.

 

Miguel Sanfeliu, autor y responsable del blog Cierta Distancia, enmarca la cuestión: «creo que no hay un género que tenga tantos decálogos, definiciones, bandos o profecías como el cuento y, pese a todo, el cuento siempre termina escapando de todos ellos. Cada nueva definición, cada vez que se dice que el cuento está agonizando, se reaviva el debate y eso está bien. Sin embargo, creo que el cuento sigue siendo el género más perfecto y exigente, pero a la vez el que mejor se adapta a cada época y a cada temática. Nos acompaña desde siempre y nadie ha podido aún domesticarlo.»

Eloy Tizón, autor de un título emblemático, Velocidad de los jardines, que acaba de cumplir venticinco años y una nueva reedición conmemortativa, ha acuñado recientemente el término postcuento. Pero, ¿qué es un postcuento? El mismo autor lo aclara: «Es una manzana con gusano. En un sentido amplio, una pieza narrativa que ha abandonado la seguridad de amoldarse al dogma de la perfección, con toda su artesanía retórica: unidad de sentido, conflicto claro, personajes bien dibujados, transformación epifánica, finales cerrados y sorpresivos, etc. En lugar de conformarse con «contar una historia», así sin más, aspira a hibridarse con otros géneros –ensayo, poesía– y, en vez de acatar las normas, desestabilizarlas.»

¿Qué diferencia hay entre un cuento y un postcuento? Eloy Tizón de nuevo: «Para decirlo brevemente, todavía hoy me tropiezo con estudios académicos sobre el género breve en los que se repite cansinamente el tópico de que en un cuento «no debe sobrar ni faltar una palabra». Ay. Eso podía ser cierto hasta hace unos cuantos años (aunque lo dudo), pero ya no lo es. Dejó de serlo hace tiempo. Yo diría que un postcuento es lo contrario: sus autores prefieren, como yo mismo cuando escribo, que sobren o falten palabras. A veces el postcuento es todo lo que sobra de un cuento. O lo que falta. El material restante, los alrededores del cuento.»

Preguntado Miguel Ángel Muñoz, autor del recién publicado volumen Entre malvados y responsable del magnífico blog El síndrome Chéjov, de donde salió un interesante libro de entrevistas, sobre la denominación de postcuento nos expresó su parecer del siguiente modo: «En su Diccionario de las artes, Azúa trata la obsesión por la utilización contemporánea de los post-algo o los neo-algo como un modo que tiene el artista contemporáneo de elegir al gusto la tradición en la que encajarse, haciéndola pasar por la válida, la eficaz, la moderna. Esa libertad puede ser acogedora para el escritor, porque le permite defender que está en el “lado luminoso de la calle”. Cualquier debate sobre literatura me parece interesante y enriquecedor, pero no encuentro que bajo el término postcuento que Eloy comentó en su artículo haya algo distinto a lo que ya practicaron Cortázar, Babel, Lispector, Mansfield, por un lado, pero también Cheever, Juan Eduardo Zúñiga o Carver, por otro, escritores abstractos y escurridizos, si se los lee sin prejuicios. Me parece superado ese debate, que subyace en todo esto, entre realistas y modernos. Tampoco me gustan las listas de autores contradictorias con esos mismos apriorismos, que trascienden lo meramente literario. Lo que más me interesa del cuento contemporáneo en español es su variedad, y la riqueza con la que se han incorporado a él diversas tradiciones, escuelas y estilos, en batiburrillo y saludable mezcla. Esa mezcla es lo mejor de estos tiempos. El cuento como género lleva décadas siendo explosivo, original, abstracto, onírico, social, perdulario, íntimo, ensimismado o fiestero. No veo nada nuevo, en ese sentido, y tal vez no sea positivo compartimentar un género que por fin, en España, era libre y proliferante.»

Óscar Esquivias, reciente premio Castilla y León de las letras, reputado autor de libros de cuentos también tiene su opinión al respecto: «A mí me encantan muchos de los cuentos de Eloy Tizón, así que si su obra ilustra los ideales del postcuento, me parece perfecto. En todos sus libros hay obras maestras. Pero yo no empleo nunca el término y ni le veo la necesidad de su existencia. Me suena a retórica académica, un poco como cuando Unamuno llamaba «nivolas» a sus novelas (que también me encantan). Para mí, el término «cuento» no está cargado de connotaciones formales, temáticas o estilísitcas que hagan antipático o anticuado su nombre. Gómez de la Serna, Kafka, Flannery O’Connor o Dino Buzzatti son cuentistas de mi predilección y no se parecen nada (o muy poco) entre sí. Sería como si Beethoven hubiera llamado postsinfonías a sus sinfonías para distinguirlas de las de Haydn y Mozart, y luego Berlioz hubiera dicho postpostsinfonías. Todos eran compositores modernos y revolucionarios.Lo que sí me parece positivo es que el término puede llevar a los creadores a reflexionar sobre su oficio, sus objetivos, su poética y su postura respecto a las tradiciones cuentísticas anteriores y a la obra de sus contemporáneos.»

Elvira Navarro, autora del volumen de cuentos La ciudad en invierno, afirma que «en un país tan de ir a misa (real o simbólicamente) como en España, donde prima, o ha primado, el conservadurismo, el artículo de Eloy Tizón es necesario. Lo preocupante es que algo tan evidente como que el cuento no tiene por qué atenerse a ninguna norma (nunca entenderé que haya limitaciones a la hora de escribir) sea en nuestro contexto una novedad.»

Juan Carlos Méndez Guédez, cuyo último libro es La noche y yo, dice que Eloy Tizón ha sintetizado con brillantez una propuesta necesaria: «Él lo llama postcuento, pero su definición es tan amplia que funciona como una invitación y no como un nuevo dogma. Cierto es que el género del cuento ha recibido tal cantidad de definiciones repetidas y ha sido enclaustrado en límites tan estrechos que los criterios de Poe y Chéjov son ahora mismo una coherencia peligrosa. Tizón propone en su definición ir más allá, propone perdernos en territorios menos seguros. Autores como Sergio Pitol y José Balza trabajan desde hace muchos años en un tipo de narración que no encajaría en los límites del cuento tradicional. Lo mismo sucede en este momento con autores como el propio Eloy Tizón, y también Hipólito G. Navarro, Javier Sáez de Ibarra, Nicolás Melini, Andrés Neuman o Isabel Mellado. Su escritura parte del cuento y de su maravilla estructural, pero se asoman a deliciosos abismos. Claro que eso me interesa mucho, aunque yo en algunas narraciones esté trabajando en una línea contraria: la del Precuento; ese territorio donde aún la masa narrativa no se ha desplegado del todo y es la insinuación de algo que tal vez será y que quizá nunca sea.»

Julio Jurado, miembro fundador de La llave de los campos, grupo de escritores de cuentos con vocación surrealista, y autor de un par de libros de cuentos dice: «el término “postcuento” y ese intento de vertebrar a su alrededor una manera nueva de contar (desde las afueras de una estructura clásica, reconocida), me parece una obsesión de aquellos que persiguen aún su propia existencia. ¿Dónde han estado y a quién se han dirigido las vanguardias y muchos de esos autores que han innovado, transformado, el hecho literario a todo lo largo del siglo XX? Resulta tan precario no someter la creación (en este caso del cuento) a unas reglas fijas como a una incomprensible perdida del sentido (literario del texto) porque las piezas ahora no deben encajar o se quiebran, cuando esto ha sido siempre su verdadero hallazgo. Lo único positivo que le veo a esta expresión es la llamada de atención que debería provocar, zarandear de alguna forma la crítica de este país.»

Regresamos con Eloy Tizón: ¿Cuando hablas de los precursores del postcuento mencionas a Felisberto Hernández, Clarice Lispector, Bruno Schulz y Ana Blandiana, que son hitos literarios de gran altura, de épocas y lenguas diferentes. De ellos pasamos a cultivadores muy recientes, en español, y de alguna manera relacionados entre sí, ¿hay algo parecido al postcuento en medio? «Seguro que sí. Siempre ha habido escritores inquietos –en el pasado, en el presente y es de suponer que también los habrá en el futuro– que no se han conformado con la herencia recibida y han puesto a prueba los límites del género en que trabajaban, para ampliarlos. Cada uno podrá hacer su propia selección de autores. ¿Y por qué reducir el listado solo a cuentistas? Se me ocurren nombres de poetas que ahora mismo están explorando ese territorio intermedio entre la narratividad y el lirismo, cuya obra es compleja de clasificar. Los últimos libros de Jordi Doce (No estábamos allí) o Francisco Javier Irazoki (Orquesta de desaparecidos) podrían ser buenos ejemplos de desafío a las etiquetas.»

Felipe R. Navarro, autor de Hombres felices, también tiene su opinión al respecto: «A mí el término postcuento no me gusta, como no me gusta ninguno que no sea cuento. He oído cosas como cuento postclásico y tal, pero creo que todo ello es un etiquetado innecesario si uno examina la historia del género.» Sin embargo, cree que Eloy acierta al aludir al surgimiento de líneas menos imperantes o que no son las propias de los talleres de escritura. «Si existe un género no excluyente ese es el cuento, y además creo que uno como escritor en general debe explorar siempre la posibilidad de hallar nuevos modos de decir, eso es un imperativo categórico de la escritura, tratar de ir más allá de lo dicho en fondo y forma, como si nunca hubiese sido dicho. El problema del término postcuento me lo plantea la existencia de postcuentos por ejemplo en Machado de Assis o Felisberto Hernández, es decir, que nuestra aparente ultramodernidad –me incluyo en el término porque el propio Eloy, y algún otro, de modo generoso me ha incluido en esas nuevas líneas de exploración del género que pueden identificarse con eso que Eloy identifica como postcuento– ya estaría transitada por otros, y eso, aparte de generarme compañía, que produce cierto pudor.»

David Roas, autor y crítico literario especializado en lo fantástico: «Yo creo que no existe tal cosa… el cuento no para de reinventarse, pero siempre es cuento.. Como un día dije (en plan ingeniosete): el cuento es un arma de experimentación masiva… No hacen falta nuevos términos y menos añadiendo prefijos tan confusos y -sin quererlo- generadores de inferioridad respecto a lo anterior: poniendo ese post- delante parece, en lugar de indicar una nueva dirección, dar la sensación de ser continuador de algo imposible de superar (un epígono, vamos)…No hay una forma estable o pura del cuento: a cada momento se reinventa… manteniendo la narrativad y la brevedad como rasgos esenciales (por eso para mí el microrrelato no es un nuevo género sino un cuento muy breve).»

Hablando de microrrelatos y de muestra híbridas, ¿qué opinará Tizón sobre el género del microrrelato? Mejor preguntarle a él mismo: Has mencionado dos libros concretos que desafían las etiquetas: No estábamos allí, de Jordi Doce y Orquesta de desaparecidos, de Francisco Javier Irazoki, que tienen su punto de arranque en la poesía. ¿Qué opinión te merece el microrrelato y su cultivo masivo en los últimos años, ahí también se insiste en que no debe sobrar nada, en que todas las palabras que lo componen han de ser esenciales? ¿Crees que los registros del microrrelato pueden enriquecer al postcuento? «No soy un entendido en microrrelatos. La experta es mi amiga Clara Obligado. Es un terreno en el que, por las razones que sean, no acabo de sentirme cómodo. Tiene todos mis respetos, claro está, pero reconozco que no es lo mío. Por un lado, detecto un peligro, y es que con frecuencia la brevedad conlleva cierto grado de ingeniosidad. A mayor brevedad, más complicado resulta sustraerse del efectismo y la sorpresa, que ya ha quedado claro que no son componentes literarios que aprecie en exceso. Por otro lado, muchos microrrelatos de diferentes autores me parecen escritos con un lenguaje parecido. No distingo bien a unos de otros. Debe de tratarse de una limitación mía, desde luego. Es algo muy subjetivo, pero en general prefiero los cuentos largos, con un desarrollo mayor y posibilidades de digresión.»

Hagamos caso y preguntemos a Clara Obligado: ¿Crees que los registros del microrrelato pueden enriquecer al cuento o al postcuento, en el caso de que se diferencien en algo? «Sí, claro que sí. En mi caso, que he dedicado al microrrelato mucha atención, aunque no lo había escrito, creo que hay algo en el género pequeño que enriquece la investigación. Particularmente lo estoy utilizando ahora en libros de cuentos más largos y cumple el papel de descanso, entremés, gozne, o momento de locura entre textos cuyo objetivo es otro y que no pueden expresarse con tanta libertad. Me interesa investigar, y los caminos abiertos por el microrrelato me parecen particularmente fértiles.»

Francisco Rodríguez Criado, responsable de la web Narrativa breve, se suma al debate: «No creo que exista una frontera clara que divida los cuentos de antaño de lo que ahora vienen a llamarse poscuentos. Esos cuentos marcianos de los que habla Tizón ya los escribía Kafka y Robert Walser a principios del siglo XX, y antes de ellos los leíamos en diarios o memorias de autores decimonónicos que ni siquiera tenían conciencia de estar escribiendo ficción, un poco a la manera de ciertos cuentos escondidos recopilados por Alberto Manguel.»

Y los talleres… El taller como semillero o nicho de mercado. Preguntamos a Tizón al respecto: El cuento es uno de los géneros que más se trabaja en los talleres literarios y hoy por hoy hay una gran proliferación de ellos, presenciales o virtuales; además hay portales en internet dedicados a ellos con mucho éxito de usuarios. Estaría bien suponer que los aprendices de cuentistas son lectores de cuentos. ¿Es ahí donde hay que buscar a los lectores? «Por su propia naturaleza, los talleres son un ecosistema propicio al cuento. A ellos debe buena parte de su salud y crecimiento. Sin embargo, a mí me gustaría que, además de eso, los cuentos saliesen del aula, las bibliotecas y las bitácoras digitales, y encontrasen lectores fuera, en la luz de las calles y carreteras. Me preocupa que el mundo del cuento se encoja hasta la endogamia, con el mismo número de lectores que de autores, como en gran medida sucede ya en la poesía. Ese es un riesgo que deberíamos conjurar entre todos.»

También acudimos a Kike Parra Veïnat, que ha sido alumno y ahora es profesor que ha publicado un libro de cuentos, Me pillas en mal momento, que ha salido de ese entorno, si cree que puede haber riesgo de que el mundo del cuento quede encerrado en los talleres literarios y nos señala la cantidad de lectores con criterio que están saliendo de los talleres literarios y añade también que la gente suele comenzar en estos talleres por una aproximación a la escritura creativa y que en estos cursos se trabaja, mayoritariamente, la ficción desde el formato cuento, solo que después, cada cual, busca su camino. Destaca otro hecho que se está dando en los talleres hoy en día frente a los de antaño y es el respeto al estilo literario de cada alumno.

Pero, ¿cree Tizón que el nuevo concepto que acuña pueda servir como etiqueta comercial para potenciar el consumo de aquellos títulos a los que se le aplique? «Espero que no. Al menos, mi intención no ha sido esa. Solo pretendo animar el debate y el intercambio de puntos de vista en torno al nuevo cuento, si eso ocurre me daría por satisfecho. Nada queda más lejos de mi ánimo que ofrecer argumentos publicitarios o eslóganes comerciales. Eso no. Como dijo aquel sabio: “Preferiría no hacerlo”.»

Pepe Cervera, autor de Alguien debería escribir un libro sobre Alejandro Sawa, nos remitió a un artículo publicado en la revista Clarín, número 124, correspondiente a julio-agosto de 2016 titulado Cuentistas, escritores de novela y polaroids, donde considera que «tal vez sería oportuno que alguien se decidiera a ponerle el cascabel al cuento.» Así hace las siguientes afirmaciones: «Puestos a desobedecer las reglas, una vez establecido el caos en el género breve, porqué no hacer tabla rasa y considerar que la obra poética de Gil de Biedma es una de las mejores muestras narrativas de nuestro siglo XX, y más en concreto, de la narrativa breve, del canon cuentístico español. Esto es tan absurdo, tan ilógico… Sin embargo, nos empeñamos en asumir y razonar que el género narrativo breve es un cajón de sastre en el que todo cabe. (…) Quizá la búsqueda de nuevas propuestas en el campo de la narrativa breve de ficción obedezca al convencimiento de que todo está contado, y contado de la misma manera. (…) Hoy parece anacrónico exigir que un cuento se componga de planteamiento, nudo y desenlace, cierto, pero cualquiera que sea la ordenación del texto el conflicto debería continuar siendo una pieza imprescindible –el conflicto es a la historia lo que el músculo al esqueleto–, no renunciar a que el lector sienta la necesidad de saber lo que ha ocurrido antes y lo que ocurrirá después, que le quite el sueño, que le urja contagiar las emociones que le han despertado la lectura.»

Pero, ¿nos hemos preguntado alguna vez si el microrrelato como nuevo género no ha terminado siendo una imposición académica que a todo el mundo le venía bien? Al respecto David Roas dice: «Para mí no hay diferencia…entre cuento y microrrelato, lo único que los distingue es la hiperbrevedad… nada más… y eso sólo afecta a la extensión. El resto de características son idénticas. Un debate absurdo y nada científico (me he peleado en varios congresos internacionales). La etiqueta (respetable, legítima) ha servido, lamentablemente, para que algunos se monten su chiringuito académico, su corralito particular… un asunto que tiene poco o nada de científico y mucho de egomanía y chanchullete académico (tú me invitas a tu congreso, yo te cito, tú me citas, yo te invito… el perfecto círculo mafioso).»

Por su parte Clara Obligado tercia en el asunto: «No, no creo que haya una imposición académica, en particular porque la vida de los géneros suele transcurrir fuera de la academia y luego es estudiada allí. Es un poco perverso pensar que las cosas son al revés, y lleva, en algunos países y sectores, a escribir para ser reconocido por la crítica y a sistemas de prestigio un poco peculiares. Eso siempre me ha parecido una pésima idea. Es cierto que ha habido tensiones, definiciones, contra definiciones en la microficción, intentos de adueñarse del género, de anularlo, de ponerle, digamos, barreras al viento. O, como diría Borges, “de amonedar el viento sin rostro”. Creo que esta indisciplina natural en los micros no hace más que señalar la potencia del género pequeño. Su carácter versátil, anfibio. Cuando te toca ser jurado de un premio, y lo comentaba el otro día con José María Merino, y las bases convocan de manera indiscriminada textos brevísimos y microficciones, resulta casi imposible comparar una cosa con otra. Merino tiende a darle el premio a un texto brevísimo, yo, a un microrrelato. Un texto brevísimo es, por ejemplo, “Continuidad de los parques”, un micro tiene otra estructura. No creo, en absoluto, que sea una cuestión numérica, de cantidad de caracteres sino, más bien, de estructura, de poética, de ritmo, de formas de búsqueda. Quizá el intento de englobar y catalogar es siempre insuficiente cuando se habla de literatura, aunque nos gustaría tenerlo todo atado, y bien atado. Eso tranquiliza, y ayuda por momentos, tanto en la literatura como en la vida, pero por suerte no todo entra en una clasificación. A veces parecemos, más que creadores, entomólogos. Más que críticos, guardianes de la ley. La creación transcurre por otras vías y siempre habrá textos que se escapen de la norma, esa es la esencia de la gran literatura. Y siempre habrá, también, teóricos que nos ayuden a pensar. Por suerte, y bajo mi punto de vista, claro.»

A Clara Obligado también le preguntamos si le puede pasar al cuento lo que ya casi le pasa al mundo del microrrelato, que tiene un gran número de cultivadores, que no encuentran lectores generalistas fuera de su circuito. «Como bien dice José María Merino, el cuento pide lectores más preparados. Un lector menos formado puede encarar con soltura cierto tipo de novelas, pero creo que el cuento pide alguien más especializado, con la capacidad de cambiar de técnicas y de historias en un mismo libro. Es indudable, sin embargo, que el cuento va ganando adeptos, en la medida en que los talleres de escritura enseñan a leerlo y la población lectora se sofistica.»

No obstante, «si la pregunta es si el lector de cuentos ESTÁ más preparado que el de la novela la respuesta, viendo la calidad habitual de los relatos y la desmedida reacción de los lectores, es NO.» Quien así de contundente se expresa es Carlos González Peón, el responsable del blog de reseñas La medicina de Tongoy. «¿Debería estarlo? Pues tampoco. Son formatos diferentes y un lector, a poco que tenga un mínimo de experiencia, sabe que debe afrontar su lectura de forma diferente. Por otro lado, aceptar que el relato requiere una preparación mayor para ser leído presupone reconocer que también la requiere para ser escrito. Y, con todos mis respetos, mantener la atención y el interés del lector (siempre y cuando hablemos de lectores y no de ovejas) durante 600 páginas puede tener bastante más mérito que hacerlo durante veinte.»

Mercedes Corbillón, responsable de la librería Cronopios en Santiago de Compostela y Pontevedra, y miembro del jurado del premio Alfaguara de novela 2016, opina al respecto: «No tengo conciencia de que sean más «exquisitos» los lectores de relato que de novela, entre otras cosas porque los grandes lectores que conozco leen indistintamente, o pueden hacerlo, una cosa o la otra, sólo buscan calidad. Por otro lado es obvio que el relato es un género muy minoritario, con mucha menos presencia porque suscita menos interés del público en general. Desde ese punto de vista, ya que la gran masa lectora, nunca suficientemente grande, prefiere leer novela y necesitas ser Lucia Berlin y llevar unos cuantos años muerta, para conquistarla, podemos inferir que esa minoría que lee relato está más preparado. Pero, ¿sólo leen relato? No lo creo.»

Elena Casero Viana, autora de novelas, relatos y microrrelatos, opina: «Si nos limitamos y conformamos con un tipo de novela, pues sí, creo que el lector de cuentos es más curioso y mas crítico. Menos conformista. Más habituado a leer entre líneas. En definitiva, que sí.»

Pero, ¿y el otro lado del océano? ¿Todo el ámbito de la literatura en castellano sigue las mismas normas que en España? Mejor preguntar de nuevo a Tizón sobre qué autores de postcuentos americanos en español actuales cree que son interesantes. Ya ha mencionado a Clara Obligado en su artículo de Mercurio, ¿pero los que viven allí están rompiendo también los moldes del cuento? ¿Hay viaje de ida y vuelta entre los autores actuales, españoles y americanos en español? «La tradición cuentística latinoamericana es impresionante, en muchos sentidos superior a la española, así que seguro encontramos autores más que valiosos. Tras publicar mi columna me escribió una investigadora mexicana, Gabriela Valenzuela, cuya tesis doctoral versa precisamente sobre los cambios de paradigma en el cuento contemporáneo, en su caso ceñido a la narrativa mexicana. Un estudio muy interesante, con el que coincido por completo. Así que parece que no soy el único que tiene esta percepción cambiante sobre el nuevo cuento en español; de lo cual me congratulo. Fuera de nuestras fronteras hay más lectores que piensan como yo. Aunque dar nombres siempre resulta embarazoso, digamos que tras la perfección redondeada de Borges o Cortázar, los cuentos «caóticos» de Rodolfo Fogwill o César Aira marcan un nuevo rumbo y ofrecen nuevas vías. Y hay unos cuantos escritores de origen latinoamericano radicados en nuestro país con un evidente apetito de renovación: Andrés Neuman, Isabel Mellado, Rodrigo Fresán, Patricio Pron…»

Miguel Ángel Muñoz también tiene una opinión sobre el asunto: «Respecto a la relación entre autores españoles y americanos creo que la recepción es bastante buena. La tradición latinoamericana es muy rica, y las relaciones dentro del cuento en español me parece que son positivas, aunque haya todavía autores fundamentales y clásicos como Hebe Uhart o Liliana Heker que apenas son conocidos aquí, como tal vez Juan Eduardo Zúñiga no lo sea en la Argentina. La calidad del cuento en español es pareja a ambos lados del océano, y la globalización tecnológica permite un bastante fácil acceso a todo lo que se escribe. Otra cosa es que haya tiempo para conocer la obra de tanto autor interesante.»

Antonio Jiménez Morato, escritor, editor y buen conocedor de lo que se hace al otro lado del Atlántico, fue también interrogado sobre esta cuestión: ¿Hay viaje de ida y vuelta entre los escritores españoles de cuentos y los americanos o somos como esos vecinos que llevan viviendo veinte años en el mismo edificio y cuando se montan en el ascensor no saben muy bien todavía en qué planta se bajará cada uno? «Reutilizando la metáfora que propones te diré que, precisamente, si hay algo que no sucede es que los cuentistas de uno y otro lado del Atlántico vivan en el mismo edificio. Sucede ya de por sí poco con los novelistas, pero a veces, de modo casi fortuito, uno se sorprende descubriendo que algún escritor latinoamericano ha leído más o menos novela española, la que les colocan los grandes grupos editoriales que no es, por regla general, la mejor que se hace en España. Sí que es más frecuente que los escritores españoles hayan leído a los latinoamericanos muy consolidados, precisamente puestos ahí por esas mismas multinacionales de la edición. Pero por regla general el escritor español indaga poco en torno a qué sucede en Latinoamérica, espera que se lo diga la mesa de novedades de su librería amiga, y el escritor latinoamericano desconfía del autor peninsular porque le supone un deje imperialista que, a veces, incluso el texto confirma. Pero en el terreno del cuento es, si cabe, algo más pasmoso. Y digo que puede resultar sorprendente porque si a casi cualquier escritor español le pides nombres de grandes cuentistas es más que posible que muchos de los referentes que ofrezca sean escritores hispanoamericanos. Pienso en Cortázar, en Borges, en Rulfo, por ejemplo, que permanecen en el panteón de todo gran lector de cuento. Es más, creo que esos autores son referentes más recurrentes que, por ejemplo, Aldecoa, Matute o Fraile para los escritores españoles. Por eso no deja de ser sorprendente el abismo endogámico en el que se ha sumido el cuento en España. Al menos en mi caso es el motivo fundamental para que cada día me interesen menos casi todos los libros de cuentos que caen en mis manos. Veo que se han formado unas cofradías del cuento, pequeñas camarillas donde apenas se leen entre ellos. Apenas leen, de hecho. Antes era algo que uno podía suponer pero era difícil de corroborar, pero desde que se inventó ese patio de vecindad llamado Facebook es algo que he podido contrastar. Los autores de cuentos hablan sólo bien en los muros de otros autores con los que comparten editorial, que han sido alumnos suyos de talleres (o sus profesores), con los que comparten charlas y café. Nunca veo a alguien decir: lean este libro muy bueno que ha escrito alguien a quien desconozco completamente pero escribe muy bien. Jamás. Y puede deberse a que es una red social, que no sirve para generar nuevos lazos sino para asentar y exhibir los ya existentes, o sencillamente a que no se lee otra cosa que lo ya conocido. De todos modos, por no extenderme en demasía, y usando tu símil una vez más, te diría que si hay algún problema en general con el cuento hoy, como género, es que no resulta nada complicado saber en qué piso se va a bajar el otro. Apenas se pone en marcha el ascensor uno ya intuye y muy pronto certifica en qué piso va a bajarse el otro. Y, para los que todavía esperamos lo inesperado en un texto, los que disfrutamos de que nos sorprendan, vamos perdiendo ya las ganas de leer cosas así. Casi cuando sucede es un milagro. Pero por poco frecuente, un milagro estadístico.»

Mejor insistir con Jiménez Morato sobre esto del desconocimiento entre vecinos. ¿Se conoce lo que se hace a uno y otro lado o solo aquello que exportan los premios? «En general no. Hay excepciones que evidencian que sí hay una estática compartida. Pienso, por ejemplo, en el éxito generalizado de dos autoras argentinas con estéticas cercanas pero no intercambiables como Samanta Schweblin y Mariana Enríquez. Que ambas estén obteniendo un eco entre lectores en castellano o traducidas tanto no creo que sea casual. Están pulsando en una serie de miedos compartidos y verbalizando obsesiones que atañen a habitantes de todo el planeta. Eso es claro. Pero sí que el movimiento de los autores es complicado, y tiene mucho que ver con lo minoritario del género del cuento. Hablo sobre todo de su nicho de mercado. En España hay muchos editores que disfrutan leyendo libros de cuentos latinoamericanos y no los publican porque son ruinosos. Apenas se venden, y tras dos o tres intentos desisten en su empeño de publicar colecciones de cuentos hispanoamericanas. A la inversa sucede un fenómeno similar, casi nunca se exportan cuentistas o libros de cuentos, sino novelas. Y eso ha hecho que en Latinoamérica no se conozca apenas a autores muy interesantes, con los que podría haberse dado un diálogo muy fructífero pero que no han trascendido allá. No dejo de pensar qué podría suceder si en Buenos Aires se leyera de modo más continuado a un autor tan inquieto como Hipólito G. Navarro, por ejemplo.»

Entonces, a juicio de Jiménez Morato, ¿sirven los premios para descubrir autores, para provocar interés, además de para intentar crear un canal comercial? «Antes que nada es obligatorio preguntarse de qué premios hablamos. En el ámbito hispanohablante tenemos un problema muy serio con lo de los premios. Mientras en otras tradiciones casi todos son premios a libros editados, que han obtenido una aclamación crítica o comercial, aquí suele tratarse de mecanismos de promoción más o menos descarados en los que participan los medios de comunicación de modo bastante cuestionable. ¿Es realmente noticia que un grupo de trabajadores de un grupo editorial decidan premiar un manuscrito ya apalabrado con dinero de la multinacional y eso merezca ocupar una página o dos de la sección de cultura? Premios como el Planeta, el Nadal, el Alfaguara, el Biblioteca Breve y demás son fenómenos muy rentables para autores, agentes y, supongo, libreros, pero no termino de ver cómo pueden ser noticia. Y, sin embargo, son ofrecidos al publico de ese modo. En el cuento sucede una cosa curiosa: los dos premios que tienen una cierta relevancia comercial son el Ribera del Duero, que se da a manuscritos, y el García Márquez a libros ya publicados. De los libros ganadores del García Márquez se acuerda muy poco la gente. Puede hacerse la prueba de preguntar el nombre de los ganadores, a ver quién los recuerda. Sobre el Ribera del Duero pasaba un poco lo mismo hasta que premiaron a Schweblin. Creo que fue una jugada muy interesante porque en realidad se premiaron ambos. A la autora le dieron una buena bolsa por su nuevo libro de cuentos, y la editorial y el auspiciador del premio han obtenido un eco que no habían cosechado por sus premiados anteriores. Posiblemente fue la primera vez en que el proceso fue simbiótico. Pero no creo que los premios de cuento sean el mejor pasaporte para conectar con el público generalista, la verdad. El problema, una vez más, está en el eco que el género suscita. Es lo que hay.»

Aquí llegó la hora de preguntar al editor que organiza el premio Ribera del Duero, Juan Casamayor, responsable de Páginas de Espuma, y a él nos dirigimos con cinco cuestiones fundamentales: 1) ¿Cuántos lectores de cuento calculas que hay en España? 2) ¿En qué medida crees que como editorial habéis aumentado ese número? 3) ¿Es el mundo del cuento en España muy endogámico? 4) ¿Hay viaje de ida y vuelta entre los escritores españoles y los americanos que escriben en español o son mundos que viven de espaldas? 5) ¿Sigue el premio Ribera del Duero alguna estrategia a la hora de elegir a sus galardonados? El problema es que no hemos obtenido respuesta. Una verdadera lástima porque sobre todas ellas habría podido alumbrarnos con datos muy precisos, de primera mano. Por otra parte, hemos intentado traer a este reportaje alguna perspectiva de género, sobre la relevancia de las autoras que hemos mencionado, pero tampoco hemos conseguido ninguna apreciación. Quizás la conclusión más evidente es que el cuento en España habita un espacio bastante limitado, como si los autores estuviesen viviendo o se quisieran ir a vivir al mismo edificio, una especie de 13 del Rue Percebe sin cuarta pared. Las recomendaciones, la puesta en valor de los autores pasa en un alarmante número de casos por relaciones de proximidad en ese edificio. Echamos igualmente en falta cierta capacidad o valentía para valorar en su justa medida las novedades. Es obvio que si son los autores mismos los que se reseñan unos a otros cada vez que hay una novedad la tendencia es a ser amable, a obviar deficiencias, limitaciones. Y por último, el conocimiento y el interés que hay sobre el cuento en español que se hace al otro lado del Atlántico es limitadísimo. Sería muy interesante que los cuentistas españoles tomaran cierta distancia, se armaran de algo de sentido del humor y se vieran desde fuera en esa casa que comparten sin cuarta pared. Ahí están los tipos, el que se cae por el hueco del ascensor, el que entra a robar donde solo hay telarañas, el que ha metido una ballena en la bañera, el que no puede pagarle el alquiler a su casero, y muchos más.

 

Antonio Báez (Antequera, 1964) ha participado en diversas antologías de microcuento y relato breve y ha publicado los libros La memoria del gintonic, Griego para perros y su título más reciente es La magia de los días, publicado por la editorial Talentura.

Maimónides escribió una Guía de perplejos que, acaso, sea uno de los libros fundamentales de la cultura española. Perplejo se queda, siempre, un escritor cuando es entrevistado. Ya sea por la ineficiencia del entrevistador o, por el contrario, por el conocimiento que despliega de la obra del entrevistado. Y más Perplejo, si cabe, cuando lee esa entrevista y se descubre como alguien más ajeno a sí mismo de lo que esperaba.

Todo texto es un Palimpsesto, pero más todavía los que versan sobre otras producciones culturales. Haciendo un leve homenaje a Genette, en Palimpsestos se recogerán los textos críticos. En penúltiMa la crítica es meditación y diálogo. Los textos que pasan a entretejerse con aquellos de los que hablan.