Sobrenaturaleza
Hacia una lectura amazónica de Mil gotas
de César Aira
por Antonio Jiménez Morato

Demasiado a menudo formulamos las lecturas de un texto desde una perspectiva única, que suele ser la de la cultura de Occidente, convencidos de que, desde ella, por creerla la más sofisticada, estamos alumbrando mejor un texto y, sin embargo, cambiar el punto de vista puede resultar mucho más productivo de lo que se piensa, sobre todo para textos que, en su mismo planteamiento, escapan a los convencionalismos de un género o un tema, mostrando nuevos senderos que, quizás, convenga imitar desde el trabajo del crítico.

 

There is no solution because there is no problem.
Marchel Duchamp

 

Como señala Manuela Carneiro da Cunha, el indígena y sus cosmogonías han sido tradicionalmente objeto de estudio pero no se ha permitido que su pensamiento se igualase al «occidental» y que, por lo tanto, generasen teoría y se estableciera una relación equitativa entre ambos enfoques: «… a divisão de trabalho parecia atribuir aos antropólogos o estudo das ilusões dos índios —como se só eles tivessem pensamento simbólico— e aos historiadores o das mentalidades dos conquistadores e a teologia prática dos missionários.» (Carneiro da Cunha, 2009). Este texto pretende combatir dicha costumbre, y estudiar una obra que entraría dentro de lo que convencionalmente se suele denominar «literatura occidental» usando como marco teórico la perspectiva que, también por simplificar, puede ser denominada como «amazónica». Bien es cierto que, es justo reconocerlo, el anclaje teórico proviene de los estudios realizados desde una institución tan íntimamente ligada al pensamiento «occidental» como es la academia, pero se trata, como se hace evidente, de puertas de entrada de nuevos puntos de vista, en concreto los de los indígenas amerindios, dentro del templo del saber universitario. No se trata de un mero juego conceptual si tenemos en cuenta la hoy decisiva influencia de la obra de Lévi-Strauss que debe ser considerada, sin duda, como la primera introducción del «pensamiento amazónico» dentro de los atrincherados cuarteles de la teoría crítica. A la luz del profundo trastoque al que están sometiendo a la antropología autores como Viveiros de Castro al definir un hipotético devenir que convierta a la disciplina en «la teoría-práctica de la descolonización permanente del pensamiento» (Viveiros de Castro, 2010) puede realizarse una lectura, no se trata de un complejo proceso hermenéutico, de determinadas obras que puede arrojar insólitas sorpresas sobre la representación de la realidad en la literatura hispanoamericana. Quizás ese «pensamiento amazónico» se ha ido abriendo paso en las producciones culturales sin que hubiera una conciencia clara de ello.

La ubicación genérica de Mil gotas es un aspecto complicado. No hay duda respecto al momento en que César Aira, su autor, dio por concluida su escritura ya que, como acostumbra, dató la fecha al final del texto: 19 de junio de 2003. Es por su modo de publicación donde se torna un asunto resbaladizo su adscripción genérica. En el mismo 2003 se publicó como «novelita», que es el término con el que el mismo Aira designa a sus libros, en la argentina Eloísa Cartonera, un proyecto determinante para comprender las posibilidades de intervención política y social de la literatura que ha tenido a ser reproducido en otros países atendiendo tan sólo a su vertiente de artesanado kitsch. En 2013 fue recuperada desde España para ser incluida en la recopilación de textos «inencontrables» que fue lanzada con el título Relatos reunidos. No es accesorio tener en cuenta cómo circulan los libros de Aira, ya que esos modos en que se ponen en manos del lector sus textos forman una parte importante de su propia obra. Es posible que tan sólo Bellatin y él, dentro del espacio literario hispanoamericano, sean tan conscientes del mensaje que yace y puede vehicularse a través de estos aspectos. En este sentido se acercan mucho más a la esfera del arte contemporáneo, donde el contexto de experimentación de la propia obra y el control de su difusión son aspectos determinantes. Nombrar a esa recopilación con el ambiguo «relatos» no es, en absoluto, algo accidental. Fuera quedaron algunos textos cuya publicación Aira había ido distribuyendo en revistas, fanzines, editoriales independientes o cartoneras y aledaños. Dejó fuera, por ejemplo, un proyecto tan sugerente como el de Los dos hombres, publicado en una editorial artesanal con una exigua tirada de 50 ejemplares numerados y firmados por el propio Aira. Se puede afirmar que el interés que lo movió a reunir esos textos era facilitar el acceso a los mismos porque los considera elementos importantes en el conjunto de su obra.

La crítica argentina, quizás demasiado acostumbrada a enfoques endogámicos en los que apenas se relaciona a los autores con influencias de la tradición propia, ha leído este texto dentro de una línea que lo incardina a Felisberto Hernández —uruguayo, sí, pero todo el mundo sabe que los uruguayos sobresalientes son leídos por la crítica argentina como miembros de la literatura del Río de la Plata, ergo Argentina— y, sobre todo, a Macedonio Fernández, en concreto el Macedonio que puede leerse, por ejemplo, en «El zapallo que se hizo cosmos», donde desde mimbres figurativos más o menos reconocibles el texto se desplaza a terrenos fantásticos e, incluso, cercanos a lo inverosímil. Ese es el término primordial para entender buena parte de la narrativa de Aira y, en concreto, Mil gotas. Es en este breve texto donde Aira lleva al extremo su indagación sobre la representación de lo inverosímil, de lo que escapa a la representación del mundo que hemos acordado llamar «realidad» y que acotamos por el pensamiento lógico-matemático. Dicho de otro modo, es el texto donde Aira confronta de manera más directa una representación opuesta al realismo, entendiendo como tal la estética que se pretende mimética de lo que solemos denominar realidad. Sería, pues, el texto más intencionadamente fantástico de Aira. Lo que sucede es que, siguiendo las descripciones de «lo fantástico» más o menos extendidas —las de Caillois o Todorov, por ejemplo—, el texto tendría difícil encaje dentro de esa categoría. Sin embargo, hay un concepto, el de sobrenaturaleza, que aparece de modo reiterado en la obra de Lezama Lima y parece ideado para facilitar ese encaje dentro del género de lo fantástico. En uno de sus ensayos, titulado «Confluencias», se puede leer:

¿Qué es la sobrenaturaleza? La penetración de la imagen en la naturaleza engendra la sobrenaturaleza. En esa dimensión no me canso de repetir la frase de Pascal que fue una revelación para mí, «como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza»: la terrible fuerza afirmativa de esa frase me decidió a colocar la imagen en el sitio de la naturaleza perdida[,] de esa manera frente al determinismo de la naturaleza el hombre responde con el total arbitrio de la imagen. Y frente al pesimismo de la naturaleza perdida, la invencible alegría en el hombre de la imagen reconstruida.

Partiendo de esta idea, y del uso que Lezama hace de los textos de Pascal en dicho ensayo, César A. Salgado elabora una meticulosa filiación que enlaza los conceptos de lo fantástico en Lezama y Borges, que también escribió sobre el pensamiento de Pascal. Pero, más allá de integrar o no al autor de Paradiso en las cohortes de lo fantástico, algo que a mi juicio tiene poca discusión, lo más llamativo es que la referencia de Pascal de que se vale Lezama es la misma que Viveiros de Castro para definir un concepto que ya atravesaba la obra de Lévi-Strauss:

«Nas Mitológicas, essa dualidade aparece como organizando todo o discurso mítico ameríndio; ela deixa escapar, entretanto, ou não lhe dá todo o espaço que merece, um terceiro domínio ontológico, que chamamos, na falta de termo melhor, de Sobrenatureza (ver J.-P. Dumont 1972, para a primeira discussão do problema[1]). Cada um destes três domínios pode ser entendido como uma perspectiva que neutraliza a oposição entre os dois restantes: do ponto de vista dos espíritos, humanos e animais se assemelham; do ponto do vista dos humanos, espíritos e animais comungam aspectos essenciais; do ponto de vista dos animais, humanos e espíritos quiçá sejam a mesma coisa. Há portanto, talvez, dualidade; mas ela seria apenas a redução de uma estrutura mais rica.» (Viveiros de Castro, 2002)

Esta misma percepción de sobrenaturaleza como algo que enlaza bajo una misma mirada antropomorfizada a los seres humanos, animales y espíritus —que vale, dentro de la cosmogonía de muchas tribus amazónicas a decir también los objetos— es analizada de todavía intuitivo y sin entrar en el terreno de los espíritus, sino ciñéndose a una antropología de los seres vivos que abarca humanos y animales ante todo, pero que comienza a desplegarse al terreno vegetal, en el libro de Eduardo Kohn How Forests Think. En él, entre otras cuestiones, analiza la idea de perspectivismo que se presenta en todas las cosmogonías de los pueblos indígenas amerindios, «verosímilmente todos» llega a afirmar Viveiros de Castro con lo que agranda el «pensamiento amazónico» para hacerlo un «pensamiento americano» al menos en lo tocante a esa faceta. Las diferencias interespecíficas desaparecen en una cosmogonía dominada por el perspectivismo, y al final la única herramienta disponible es la personificación:

El chamanismo amerindio se guía por el ideal inverso: conocer es «personificar», tomar el punto de vista de lo que es preciso conocer. O más bien de quien es preciso conocer, porque todo consiste en saber «el quién de las cosas» (Guimarães Rosa), sin lo cual sería imposible responder en forma inteligente a la pregunta del «porqué». La forma del Otro es la persona. (Viveiros de Castro, 2010)

El problema, obvio, viene dado, una vez más, por transitar por el nuevo mito desde una perspectiva occidental, no dar el salto al punto de vista del otro. Dicho de un modo más prosaico, el principal peligro del perspectivismo al ser leído superficialmente desde los terrenos del pensamiento «occidental» es que corre el riesgo de ser interpretado como una narración infantiloide, al uso de las que ha exportado a todo el planeta la factoría Disney, sin hacer una lectura detenida de los supuestos que está planteando. O sea, considerarlo una mera narración escapista que, como mucho, puede albergar un dispositivo alegórico. Es muy tentador leer Mil gotas como una alegoría, ya que la relevancia del cuadro que sirve como detonante a la narración, la presencia de personajes nombrados mediante conceptos como Gravedad o Perspectiva, y el final que traspone el marco del planeta que habitamos se presta a una interpretación dentro de esos parámetros, que, finalmente, no son sino los de la perspectiva occidental más estandarizada. Leída bajo esa mirada, la narración de César Aira puede ser poco más que esa anécdota simpática en la que unas gotas de pintura se comportan como seres humanos. Pero dicho análisis resulta doblemente contradictorio. En primer lugar porque las gotas no llegan a comportarse jamás como seres humanos, muestran actitudes humanas, pero no abandonan su condición material de gotas de pintura y el plano en el que se relacionan entre sí como tales. En segundo lugar porque, para ser leído dentro de ese nivel alegórico debería haber un enfoque que atara todo el aparato de la representación desplazada en que se basa una alegoría. Como dice Viveiros de Castro, el problema de plantear lecturas alegóricas se deshace al enfrentarse al hecho de que una alegoría implica una única ontología, pero «el perspectivismo supone una epistemología constante y ontologías variables: las mismas representaciones, otros objetos; sentido único, referencias múltiples.» (2010) El texto despliega apenas una explicación carente de todo sentido científico pero que pretende encajar dentro de las leyes causales de lo que hemos consensuado en llamar «realidad»: las gotas de pintura del cuadro, cargadas con la energía de cinco siglos de ser obra maestra deciden darse una vuelta por el mundo y experimentar nuevas realidades, y para hacerlo se valen de mil agujeros, uno por cada gota, en el cristal que protege el lienzo en la pinacoteca, para escaparse. Resulta evidente para cualquier lector que la narración pretende moverse en el terreno del mito, no de la alegoría, porque el mito carece de toda preocupación causal no ya como representación del «mundo», sino dentro del mismo relato. Su condición de mito queda reforzada en el hecho de que plasma la tensión entre naturaleza y cultura que corona la mitología amerindia:

«El proyecto de la antropología es precisamente contar el «fin» de ese «medio»: dicho de otro modo, describir el «pasaje de la Naturaleza a la Cultura», tema al que Lévi-Strauss atribuye un papel central en la mitología amerindia. No sin razón, es preciso decirlo, al contrario de lo que han sugerido otros: solamente habría que precisar que la centralidad de ese pasaje no excluye, más bien lo contrario, su profunda ambivalencia, su doble sentido (en varios sentidos) para el pensamiento indígena, como resulta evidente a medida que se avanza en la lectura de las Mitológicas. (Viveiros de Castro, 2010)

¿Cómo se realiza esa traducción, ese trasvase y relación en la diferencia, en que se basa el diálogo entre cultura y naturaleza y que estudia la antropología? Sin lugar a dudas mediante imágenes. No es casual que las culturas amerindias no fueran escriturales en el sentido que la cultura occidental le ha dado a esa palabra. Tenían, es obvio, sus códigos, sistemas de escritura y registro, etc. Pero no, como tal, una cultura letrada, basada en la relación arbitraria entre los objetos, el lenguaje que usamos para designarlos y su representación a través de signos. Por eso, Mil gotas parte de una imagen, un cuadro, y de los elementos que lo componen, y la narración se abre y se cierra con la descripción de fenómenos visuales. Es una narración paradójica porque, aunque use como soporte el lenguaje y una disposición narrativa, se basa en el sucesivo engarce de imágenes. Un modo de pensar ajeno a la cultura «letrada» que, por ejemplo, analizó Wittgenstein.

Thinking with images, as I do here with the Sphinx’s riddle, and as I do throughout this book, with all kinds of images—be they oneiric, aural, anecdotal, mythic, or even photographic (there are other stories being «told» here without words)—and learning to attend to the ways in which these images amplify, and thus render apparent, something about the human via that which lies beyond the human, is, as I’ve been arguing, also a way of opening ourselves to the distinctive iconic logics of how the forest’s thoughts might think their ways through us. (Kohn, 2013)

Lo relevante no es, por tanto, lo que se piensa, sino el modo en que se piensa. La estructura, la de la filosofía o el pensamiento, por ejemplo, que tanto interesaba a Lévi-Strauss porque, precisamente, sabía que había de ser perforada al ser puesta en práctica. En palabras de  otro antropólogo: «El mundo puede interpretarse en términos de informaciones y comunicación. Ante el peso de la estructura, el significado no es sino secundario, mera consecuencia de la organización. El objeto se hace así transparente, sin profundidad, se manifiesta exclusivamente a través de las relaciones que lo configuran.» (Le Breton, 2001) Los objetos pasan a estar «cargados», por así decirlo, con los espíritus de los humanos, y establecen su sentido en tanto que partes, reflejos de, dicha estructura. Un ejemplo único al respecto es el modo en que los indios yanomami se deshacen de los objetos de los que han abandonado su plano común como «humanos» —como yanomami siendo literales—. Quizás porque es un método más de diferenciar a los que ahora son «animales», o que son vistos como tales. Los objetos, dentro de la cosmogonía amerindia, no son nunca meros objetos, y del mismo modo, Aira, atento lector de la literatura brasileña, que es la que mejor ha plasmado estas representaciones indígenas —Guimarães Rosa, Bruno Bopp, Mario Andrade— puede, también, haber tomado buena nota de esa característica que convierte a los objetos en algo más que presencias inertes. Todo obliga a preguntarse en qué medida, como se dijo al principio, esos enfoques, esos modos de conceptualizar la realidad han ido filtrándose dentro de las culturas que se edificaron bajo el yugo colonial-europeo. Posiblemente los autores no sean, en muchos casos, plenamente conscientes de ello.

Aunque, con todo, si hay algo que relaciona de modo tangible a Mil gotas con las sociedades amerindias, es el eje central de la narración: la transformación, contemplar cómo las gotas que se escapan del Louvre emprenden un proceso infinito de transformaciones, un devenir sin un claro objetivo, que es la representación más palpable de lo que Viveiros de Castro llama ontología transformacional de los indios amazónicos. Desde el análisis de la cosmogonía de los pueblos tupinambá y su «religión de la guerra» hasta la elaboración de un análisis de mayor fuste tamizado por los dos volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia, y en concreto el segundo de ellos, Mil mesetas, Viveiros de Castro esboza las líneas generales de la ontología indígena. Esa pulsión de cambio, de transformación, de devenir otro, que es la misma que mueve a lo largo de toda la narración de Aira a las gotas que formaron parte, y que siguen siendo aunque estén diseminadas, el cuadro de Leonardo da Vinci.

En verdad, la primera idea que pone en marcha la narración es la que, sin duda, mejor encarna las características de la cosmogonía indígena. El cuadro, en el museo, es sólo uno, pero en la narración son mil gotas. Una cifra, mil, que aparece de modo repetido en la narración, y que genera, al mismo tiempo, la sensación de exactitud que toda cifra ofrece con la indeterminación de una cifra redondeada como es mil. El lienzo deja de albergar una única figura, para tornarse mil gotas, todas iguales y todas distintas. «En verdad, la fase final de la obra de Lévi-Strauss es el escenario de un combate trabado entre la unidad del espíritu humano y la multiplicidad del cuerpo amerindio.» (Viveiros de Castro, 2010). En esa disyuntiva entre la unidad espiritual impuesta por el pensamiento racional que triunfa desde el Renacimiento —y puede hacerse una interpretación de la elección nada casual de una obra como la Gioconda para este texto y no, por ejemplo, El Guernica o Las meninas, por hablar de otras pinturas reputadísimas— y la multiplicidad material del mundo amazónico. Esas mil gotas que formaban un cuadro, y que van, por otro lado, experimentando vivencias muy similares, son una metáfora más que consistente de las comunidades amerindias, que no son sino la plasmación de una concepción del cuerpo social. Con más de cuerpo que  de sociedad, como es obvio, o, quizás mejor enunciado: conformado como un cuerpo relacional. Podrían inventariarse los ejemplos en que el texto desarrolla, precisamente, la horizontalidad de la relación entre las gotas, lo que no hace sino reforzar la sociedad carente de poder que retrató Clastres, y eso serviría para darle más consistencia a la idea de que, de modo consciente o no, César Aira terminó por esbozar una narración que se lee de un modo mucho más fecundo desde posiciones indígenas que desde las occidentales. Quizás, un mito fundacional, o la representación del mismo.

 

[1] El caso de la evangelización de los panere, que no conocía antes de la escritura de este artículo fue profusamente estudiado por Norman Lewis. Los misioneros evangelistas llegaron a obtener el permiso de sus superiores eclesiásticos para desarrollar una versión de la Biblia en la que eran los propios panere los responsables de la muerte de Jesucristo. Esta teología mutante o transformacional supondría, por sí misma, una veta inagotable para el estudio.

 

Bibliografía

-Aira, César. Mil gotas. Buenos Aires, Eloísa Cartonera, 2003. Print.
-Aira, César. Relatos reunidos. Barcelona, Random House Mondadori, 2013. Print.
-Caillois, Roger. Au coeur du fantastique. Paris, Gallimard, 1965. Print.
-Carneiro da Cunha, Manuela. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo, Cosac Naify, 2009. Print.
-Kohn, Eduardo. How forests think. Berkeley, University of California Press, 2013. Print.
-Kopenawa, Davi y Albert, Bruce. The Falling Sky. Cambridge, Harvard University Press, 2013. Print.
-Lezama Lima, José. Confluencias. Selección de ensayos. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988. Print.
-Salgado, César A. «Fantasticidad y sobrenaturaleza: confluencias de Lezama y Borges en La esfera de Pascal» incluido en Odiseas De Lo Fantástico : Selección de trabajos presentados en el III Coloquio Internacional de Literatura Fantástica : 2001, Odisea De Lo Fantástico (Austin, Septiembre de 2001). (Book, 2004). Print.
-Todorov, Tzvetan. Introduction á la littérature fantastique. Paris, Seuil, 1970. Print.
-Viveiros de Castro. Eduardo. A inconstância da alma selvagem. São Paulo, Cosac Naify, 2002. Print.
-Viveiros de Castro, Eduardo. Metafísicas caníbales. Madrid, Katz Editores, 2010. Print.

 

Antonio Jiménez Morato (Madrid, 1976) es escritor, crítico y traductor. Su libro más reciente es la recopilación de ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea La piedra que se escribe (Festina, Ciudad de México, 2016). Además ha publicado la novela Lima y limón, que cuenta con ediciones en cuatro países y una digital de alcance global, y Mezclados y agitados. Entre otras cosas es el director de penúltiMa.