Hace ya algún tiempo que se escribió este texto, que en realidad no es sino un fragmento de un largo ensayo sobre las primeras novelas de Pablo Katchadjian que está incluido dentro de La piedra que se escribe, el libro donde Antonio Jiménez Morato repasa la escena literaria de la Latinoamérica actual. La edición en España de Qué hacerTres cuentos espirituales a cargo de Hurtado & Ortega justifica la recuperación de este texto.

 

La primera de las novelas de Pablo Katchadjian en ser publicada fue Qué hacer, en la editorial Bajo la Luna, una de las editoriales independientes más prestigiosas de Argentina. El título, por supuesto, juega al mismo tiempo que dialoga con uno de los panfletos determinantes de la Historia: el Qué hacer de Lenin, que sirvió como espoleta ideológica para la división del Partido Obrero Socialdemócrata Ruso en bolcheviques y mencheviques. El alcance del texto de Lenin se dirigía ante todo al plano de la teoría, su gran postulado fue el desarrollo del análisis teórico dirigido a establecer las bases de la revolución proletaria. Katchadjian propone también una revolución teórica dentro de la literatura argentina del momento. Como bien describió Damián Tabarovsky en un artículo que le dedicó a la novela, Katchadjian siempre aparece nombrado como uno de los autores jóvenes más interesantes de la literatura actual Argentina. Y coincido con Tabarovsky en relativizar las virtudes de ser un «escritor joven». Es una etiqueta que no sirve para nada, de hecho ni siquiera descriptivamente, ¿cuándo deja un escritor de ser joven? Nadie tiene la respuesta. Se pretende ofrecer la idea de que la juventud viene acompañada de frescura, de riesgo, de novedades. Así se comercializa y por eso se usa en las campañas publicitarias. Pero en realidad no es así nunca, o casi nunca –y singularidades como la de Katchadjian sirven como excepción que, tal vez, se use para confirmar la regla–. Los autores jóvenes suelen, precisamente, ser los más previsibles. Quieren ser publicados y obtener reconocimiento, y, por supuesto, no son estúpidos, de ahí que se mimeticen lo más posible con los autores que, en el momento en que hacen su aparición, gozan de mayor prestigio crítico o comercial. Si además puede establecerse una relación de coordinación y no adversativa entre ambos adjetivos, todavía mejor. Por lo tanto el objetivo del escritor «joven» suele ser imitar del modo más eficaz posible al menos novedoso y sorprendente de los autores: ese que ya está canonizado. De ahí que sea doblemente extraña la coincidencia de un autor que aúne juventud física y novedades estéticas. En medio de las consecuencias ocasionadas por la crisis económica del 2001 y 2002, y la convulsa vida política del kirchnerismo, Katchadjian apuesta por una literatura profundamente política aunque pueda no parecerlo a primera vista. En esta novela puede encontrarse una de las características de toda su producción literaria, un síntoma que no es sino una intensificación de lo que ya se había mostrado en su poesía y sus piezas conceptuales, y que consiste en ceder el lugar central del hecho literario al lector. Una revolución en la que el autor se convierte más en anfitrión que en estricto emisor de un discurso, algo en lo que hereda también una posición duchampiana, que lo entronca de modo más evidente con la narrativa de César Aira. Muchas veces se ha dicho que la literatura es en realidad una partitura que debe ser ejecutada por el lector, lo que es una buena metáfora del acto de la lectura, pero en realidad la propuesta de Katchadjian apuesta por un acto más radical si cabe. Poseedor de una formación musical, Katchadjian trabaja la literatura desde un lugar oblicuo ya que no renuncia a procesos y estructuras musicales. Algo en lo que se conecta con Fogwill, que siempre insistió en los referentes musicales de sus estructuras narrativas. Si Cortázar postuló la existencia de un lector burgués acomodaticio y apostó por una lectura activa, participativa de sus textos (aunque el pobre erró soberanamente al bautizar las tipologías de lector), Katchadjian ha ido más allá, ya que sus textos ni siquiera parecen tener el barniz ideológico de los cortazarianos, porque son tan abiertos y necesitados de un cierre que parecen no existir, a la postre, sino en la mente del lector. Se podría decir que no hay una novela llamada Qué hacer, sino toda una galaxia de novelas formadas por cada una de las lecturas, ni siquiera lectores, sino momentos de lectura, que se hagan de ella. Y en ese sentido, la apuesta ideológica de Katchadjian es de una radicalidad única: sus textos requieren de una conclusión, no ya una interpretación, sino una colaboración total para cobrar entidad.

En realidad, una de las singularidades de la novela es que resulta casi imposible hacer un resumen de su argumento porque, en sí, no posee ninguno. Se trata más de un grupo de elementos, de funciones, formado por personajes, situaciones, escenarios, acciones y referencias, que se van combinando de modo aleatorio, o al menos aparentemente aleatorio, a lo largo de los cincuenta pequeños capítulos o piezas que conforman el libro/mecanismo. Como señala Aira que sucedía en el cuento de Borges, los «cincuenta/sin cuenta» no parecen una elección aleatoria, ni parece tampoco azaroso que cincuenta sean los naipes de que se compone una baraja. Se reafirma así la idea de una construcción fortuita, pero también la de unas posibilidades combinatorias más o menos acotadas. Infinito y limitado, dos ideas que, también, le eran muy queridas a Borges, sobre todo cuando, como en el I Ching, coincidían. Dos ideas que, también, se pueden aplicar a la composición y notación musical: siete notas, un número acotado, que escala a escala sirven para producir un número infinito de posibilidades, la de todos los sonidos que ofrece la naturaleza.

Además, a lo largo de la novela se hace hincapié de modo recurrente en torno a dos ideas. La primera es el hecho de que la lengua es un código, y que tiene por lo tanto un funcionamiento y una lógica perfectamente racionales, pero que el sistema en sí, su arbitrariedad, incluso el mismo hecho de buscarle sentido, es algo plenamente irracional. Establece así una descripción muy perfilada de las paradojas del lenguaje y, desde ahí, de los discursos y su significado. El lenguaje termina diciendo algo, teniendo un sentido en el plano denotativo con la simple condición de que se respeten las normas sintácticas y morfológicas que lo rigen. Pero, por otro lado, buscarle más sentidos simbólicos o connotativos no es más que un acto de voluntad y por extensión de proyección individual de cada uno de los receptores o lectores. O sea, las palabras, en concreto las secuencias formadas por ellas, funcionan como notas musicales y sus combinaciones: existen por sí mismas, son plenamente reconocibles, pero no tienen más significado que quien las escucha quiera darles. Muy esclarecedor en ese sentido es el fragmento 39 de la novela, donde Katchadjian encuentra la metáfora perfecta para transmitir ese concepto. Los dos protagonistas hablan de las constelaciones, del hecho de que éstas sólo existen en la mente de quien las ve, del que las «lee» por así decirlo. En realidad son estrellas situadas en muchos casos a distancias enormes y que jamás han tenido relación alguna más allá de emitir una luz que llega hasta nuestro planeta. Pero nosotros hemos establecido relaciones entre ellas y las ha encajado en imágenes reconocibles que puedan ser recordadas sin gran esfuerzo, para orientarse en principio y, también, por sentirse en posesión, aunque sea mediante este método ingenuo, de ese universo grandioso e inabarcable que se nos hace más patente cuando la luz del sol no lo oculta.

La segunda idea rectora del libro consiste en que la novela defiende una evolución de la lectura donde se abandone la ansiedad por la comprensión para deleitarse en el mero tránsito por sus oraciones y páginas. Apuesta así por el disfrute del texto, la epidermis del hecho literario, su apariencia tan seductora, a través de la caricia que realiza la mirada del lector. Un enfoque en sintonía con la visión de Barthes en Le plaisir du texte. En esto también hay evidentes analogías con el modo en que se experimenta la música, donde la acción del receptor no se dirige a entender mediante un acto intelectual sino en sentir, dejarse llevar por los sonidos y el ritmo, sumergirse en ella, e incluso bailar. Porque la música, en sí, nace para interrelacionarse con el baile, y, como han señalado Pound y Quignard, el modo en que asistimos a los conciertos de la denominada música culta, quietos e impertérritos en nuestras butacas, es en realidad una herencia del excesivo raciocinio que impuso la Ilustración, donde se consideraba que dejarse llevar por la música era algo primitivo. Pero en Qué hacer, Katchadjian va lanzando torpedos en muchos de los capítulos que le recuerdan al lector que su propuesta debe ser sentida y no racionalizada. La presencia de la música, de los cantos, es constante en la novela, y las repetidas escenas que tienen lugar en «una universidad británica» se cierran siempre con un denuesto de lo intelectual y la pedantería característicos del mundo académico, obsesionado con la labor analítica y no con el disfrute de las obras. Y no se debe olvidar tampoco las muchas ocasiones en que se postula el sentir como principio rector de la estética de la novela.

Por otro lado, la «ansiedad del sentido», la necesidad de todo lector de encontrarle un significado a la obra, puede verse satisfecha por las referencias a la hipótesis de que lo contado no sea sino un relato onírico que aparece de modo aludido de forma explícita en el fragmento 8, donde se habla de algo que no puede ser narrado porque hay «agujeros en el fondo del sueño». Por otro lado, el cliché freudiano del sueño como territorio libre de cortapisas se ve cuestionado en el fragmento 25 donde se da a entender que los agujeros argumentales referidos a lo largo de la novela pueden ser un acto de censura. Al lector le queda, cómo no, la duda de quién es el responsable de esas tachaduras en el sueño. Cómo saberlo.

Toda Qué hacer gira en torno a la idea de que lo mostrado en la «narración» puede ser la mitad de algo, tan sólo la parte visible de un todo completo constantemente aludido, y por tanto el lector construye esa otra mitad, posiblemente la que tiene sentido y puede ser asimilada del modo tradicional si uno se aferra a la concepción de los fragmentos como una sucesión de sueños. Pero hay más interpretaciones posibles, o, más que interpretaciones, lecturas, ya que a veces una lectura no proporciona una interpretación, como la escucha de una sinfonía no implica darle un sentido. Precisamente sobre esa posibilidad, se plantea una analogía muy potente, alimentada también por las constantes referencias a músicos, al canto, a la presencia de ecos melódicos y, sobre todo, armónicos que reaparecen constantemente durante la lectura. La concepción musical del libro se hace cada vez más tangible precisamente por ser inaprensible. Y pienso, de entre todo un abanico de modelos, en la estructura compositiva de las variaciones barrocas. La partitura más famosa de todo ese corpus de variaciones es, sin duda, la que compuso Johann Sebastian Bach para que su discípulo Johann Gottlieb Goldberg acunase el sueño del conde Hermann Carl von Keyserlingk, que ocupa el lugar 988 del catálogo de su obra (BWV 988) y que son mundialmente conocidas como «Variaciones Goldberg» aunque su título original fuese Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados. Como indica el nombre de la pieza se trata de un Aria inicial con variaciones donde aparecen las líneas melódicas fundamentales que más tarde irán metamorfoseándose, sobre todo en la línea de bajo, a lo largo de las treinta variaciones de que se compone la pieza, para ser retomadas en el movimiento final, donde se repasa el Aria (da Capo) nota por nota, aunque suele ser interpretada con leves modificaciones, circularidad que parece atar de nuevo todas las variaciones que se han efectuado sobre los motivos musicales del aria que se expuso al inicio. Eso le da a la composición un aire de infinitud muy sugerente. Si a eso se le suma el número, nada casual, de treinta variaciones, el poder simbólico de la pieza se hace más patente todavía. Los paralelismos estructurales con la novela de Katchadjian se tornan así más evidentes. Por otro lado, en numerosas ocasiones a lo largo de los fragmentos –las variaciones– de la novela han aparecido tanto el sustantivo composición como el verbo componer. La base matemática de muchas de las piezas de Bach, su férreo control de cada uno de los elementos y la voluntad de representar acústica y estructuralmente la solidez del mundo matemático ha sido ampliamente estudiada, así que no sorprende el robusto armazón aritmético de sus Variaciones Goldberg. Pero, también, y en la novela se hace varias veces hincapié en el hecho de que aunque los contenidos pueda parecen irracionales el sistema que los contiene no lo es, puede haber mucho de la «Música aleatoria» de John Cage y su método compositivo siguiendo un método azaroso: el I Ching. Esto es, no se puede encontrar en sí un sentido al azar, pero sí comprender el proceso que ha llevado a la concreción de la pieza de ese modo. Son dos hipótesis de estructuración de la novela más que posibles.

Paradójicamente, del mismo modo que en las Variaciones Goldberg el Aria da Capo retoma las líneas armónicas de la pieza y le da sentido al conjunto, el último de los capítulos de Qué hacer sorprende al lector porque se presenta como un texto lógico y causal, algo que no ha sucedido en los cuarenta y nueve fragmentos anteriores. Y, sobre todo, porque parece albergar la poética de la novela: la acción. No hay que dejar espacio a la reflexión porque es paralizante. Las cosas, sencillamente, suceden, y no hay que perder tiempo en meditar sobre ellas. La acción se presenta así como un sentido y es, por eso, suficiente. Lo que sucede es que no estamos acostumbrados, como lectores, a carecer de las explicaciones. Una serie de acciones que no han sido explicadas al lector, sin una causalidad descrita, y sin aparente objetivo, son más incomprensibles de lo que pueda pensarse, y esta novela precisamente deja todos esos aspectos fuera del texto. Acaso en manos del ejecutante de la pieza, el lector.

 

Antonio Jiménez Morato (Madrid, 1976) es escritor, crítico y traductor. Su libro más reciente es la recopilación de ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea La piedra que se escribe (Festina, Ciudad de México, 2016). Además ha publicado la novela Lima y limón, que cuenta con ediciones en cuatro países y una digital de alcance global, y Mezclados y agitados. Entre otras cosas es el director de penúltiMa.