Un trepidante viaje cultural y simbólico en torno al mito órfico, uno de los más poderosos y recurrentes de la cultura occidental de la mano del narrador Mario Cuenca Sandoval.
1) De Orfeo a La Eneida. Ovidio traza las dos líneas de fuerza que rastrearemos en la presente investigación. Con él se inicia nuestra red rizomática desde dos brotes, ambos en el libro X de las Metamorfosis, donde se nos presentan los mitos de Pigmalión y de Orfeo. En el primero, Pigmalión intenta crear a su Galatea, como el Scottie de Vértigo intentará reencarnar a su Madeleine a partir de Judie, es decir, dar forma a una mujer a partir de la imagen de una muerta (Truffaut, 209).
En el segundo, tras su descenso a los infiernos en busca de Eurídice, Orfeo asiste con estupefacción a la segunda muerte de su amada. Ha violado el pacto con Hades y, por lo tanto, con la muerte. Ha vuelto sus ojos hacia ella cuando ya regresaban libres al mundo de los vivos, y ella es arrastrada de nuevo al de los muertos. Ella estira sus brazos para asirlse a su amado, pero «nada agarra la infeliz excepto aire» («Infelix adripit auras», Metamorfosis, X, 59-60)
Esta segunda rama se anuda con la Eneida y su célebre libro VI, que narra la catábasis o descenso a los infiernos del troyano Eneas. El barquero Caronte lo cruza en su barca sobre el Leteo, el río en el que las almas de los muertos bebían el agua del olvido, hasta encontrarse con Dido errante, la herida aún fresca, igual que Orfeo halló a Eurídice: «de las sombras recientes / estaba ella en medio» (Metamorfosis, X, 48-49), y entonces comprende que ha muerto por su culpa y le implora su perdón, pero su amada, con los ojos clavados en el suelo, le da la espalda.
2) De La Eneida a La Divina Comedia. En el siguiente nudo confluyen Virgilio y Dante. Recordemos que es Virgilio quien guía al poeta a través del infierno. La difunta Beatriz, que, según cuenta el Dante de La vida nueva, ascendió a la más alta esfera, conduce al poeta a la contemplación de la luz divina. Como Dido, Beatriz es también una reescritura de aquella Eurídice convertida en aire.
4) De los Himnos a la noche a Brujas la muerta. La novela del belga Georges Rodenbach traza el puente entre el mito de Orfeo y Vértigo (nudos 1 y 8) de Alfred Hitckcock, aunque mediante otros nudos intermedios. El reencuentro con el rostro de la amada muerta, con su doble en vida, resucita todos los demás rostros (Rodenbach, p. 51), y también resucita la ciudad de Brujas. Es la semejanza de un rostro vivo con el de la muerta lo que reactiva tanto la belleza de la ciudad como el espíritu de Hughes, que discurren paralelos, lo que pone a girar de nuevo la rueda de la sentimentalidad antes colapsada. Por eso Rodenbach estudia en el capítulo VI de Brujas la Muerta la necesidad humana de establecer analogías. Habla del «demonio de la analogía» (Rodenbach, p. 35), de la necesidad humana de encontrar lo semejante en lo nuevo, lo familiar en lo desconocido. Vivimos a golpe de analogía. Vivimos porque lo nuevo no es en realidad tan nuevo, y porque lo viejo no se desintegra del todo.
«¡Qué indefinible es el poder de la semejanza!
La semejanza corresponde a dos necesidades contradictorias de la naturaleza humana: la costumbre y la novedad.
(…) es precisamente la que concilia estas dos necesidades en nosotros, las equilibra, las hace confluir en un punto impreciso. La semejanza es la línea del horizonte para la costumbre y la novedad.» (Rodenbach, p. 49)
En Rodenbach se recupera también el pigmalionismo y se traslada, a través de los nudos 5, 6 y 7, hasta el Scottie de Vértigo. Puedo convertir a esta mujer en la otra mujer. Pero resulta inevitable que las diferencias terminen por emerger, porque la copia, el simulacro (Rodenbach, p. 55), palidece ante el original: «A fuerza de querer fundir a ambas mujeres, su semejanza había disminuido. Mientras permanecieron separadas una de otra, con la bruma de la muerte entre ellas, la treta había sido posible. Pero al acercarlas demasiado, aparecieron las diferencias» (Rodenbach, p. 73).
5) De Brujas la muerta a La ciudad muerta. Korngold escribió La ciudad muerta, su ópera inspirada en Brujas la muerta de Rodenbach, con sólo veintitrés años. «Brujas y yo somos uno», afirma Paul, el viudo protagonista, en una perpetua rendición de culto a lo que ha sido, a la muerte y el pasado. También Hugues, el protagonista de la novela de Rodenbach, lamentaba el destino aterrador de haber sobrevivido a la muerte de cuanto lo rodeaba. Es preferible la extinción propia que el espectáculo de la extinción de lo circundante. Y también él habla de dos tristezas paralelas: la suya y la de la ciudad.
El fetichismo de Paul, que conserva un mechón de pelo de su amada en una vitrina, es idéntico al de Hugues: «la muerte (…) todo lo corrompe, pero deja intactos los cabellos. Los ojos, los labios, todo se echa a perder y se hunde. Pero los cabellos ni siquiera pierden su color» (Rodenbach, 10). Paul es el Hugues de Brujas la muerta, y es también el Scottie de Vértigo, enamorado de un fantasma, de un simulacro, porque todo fantasma es un simulacro. La expresión procede de la filosofía platónica, al distinguir el arte de fabricar imágenes (eidolopoiké) del arte del simulacro (phantastiké), es decir, de producción de phantasma (Stoichita, p. 11). Para Lucrecio, el simulacro era un ente intermedio entre el cuerpo y el alma, «una especie de membrana ligera desprendida de la superficie de los cuerpos, que gira en el aire» (cit. por Stoichita, p. 12), idea que, si no me equivoco, procede de Demócrito de Abdera.
6) De La ciudad muerta a Rebeca. Como en La ciudad muerta, como en Brujas la muerta, en Rebeca (1940) de Alfred Hitchcock reaparece el tema del doble indigno, de la copia inadecuada, siempre subyugado por el peso ominoso del original. El doble (interpretado por Jean Fontaine) ni siquiera tiene nombre. La señora Danvers no deja de recordárnoslo porque le repugna la copia de la difunta, con idéntica repulsión a la que le producía el encuentro con el doble al Hugues de Brujas la muerta: «la impresión que se tiene los días de procesión, cuando uno encuentra de noche a aquellas que han representado a la Virgen o a las santas, aún disfrazadas con el manto, con las pías túnicas, pero ya un poco ebrias, degradadas a un carnaval místico» (Rodenbach, p. 60).
7) De Rebeca a Vértigo (Sudores fríos), de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Se trata de la misma pasión necrófila que Flavières siente por Madeleine en Sudores fríos, más tarde rebautizada como Vértigo debido al éxito de la adaptación cinematográfica de Alfred Hitchcock: «Hay otro aspecto que llamaría “sexopsicológico” y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia.» (Truffaut, pp. 210-211).
Es esta pasión necrófila la que persuadió a Alfred Hitchcock: «Lo que me interesaba más [de la novela de Boileau y Narcejac] eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer a partir de la imagen de una muerta.» (Truffaut, 209).
A través de todos estos nudos, Flavières está unido con Orfeo, con Hugues, con Paul, con el Eneas de Virgilio. No en balde, el protagonista, llama a su amada «mi Eurídice», por su piel fría y blanca:
«—Me hace usted pensar en Virgilio —le había confesado él.
—¿Por qué?
—Lo recordará sin duda: cuando Eneas desciende a los dominios de Plutón, esparce sangre a su alrededor y las sombras de los muertos acuden a olfatearla la sangre, se alimentan de sus efluvios. Durante un tiempo, recuperan algo de densidad y hablan, hablan: ¡tanto añoran la luz de los vivos!»
8) De Vértigo (Sudores fríos) a Vértigo (de entre los muertos). Tras la pérdida de Madeleine, el detective Scottie Ferguson, interpretado por James Stewart, queda anclado al pasado y a los lugares por los que persiguió a su amada. La búsqueda del fantasma de la muer añorada cancela el tiempo, dispone un circuito por el que discurrirá su mente en los años sucesivos, puede que hasta el fin de sus días, un ciclo eterno del que ya no saldrá, en parte por voluntad propia, si es que puede llamarse voluntad a esa obsesión por deambular, a esa dromomanía, pues los espectros del pasado generan su propio campo gravitatorio fuera del cual la vida se transforma en una prórroga innecesaria.
De este modo, su duelo se convierte en deambulación, en órbita, y el propio superviviente en un desconsolado flâneur, y ni siquiera la ligereza de Mozart puede elevar al viudo. La musicoterapia es inútil:
«Mozart es objeto de escarnio a lo largo de la cinta, sugiriendo equilibrio y cordura. La terapia musical mozartiana, concretada en un pasaje de la Sinfonía 34, se revela ineficaz en la afección sin límite de Scottie y de Judy-Madeleine por abismarse en la irrealidad suicida del amor-pasión, con toda su carga mórbida de necrofilia y Todeslust.» (Trías, p. 46).
Y así, en la célebre secuencia del Hotel Empire, subrayada por la maravillosa banda sonora de Bernard Hermann y por la prodigiosa intepretación de James Stewart, la mirada del detective se convierte en la expresión «de un deseo abismal e infinito, el deseo de arrebatar a Eurídice de las potencias infernales» (Trías, p. 22):
«Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: “Está bien, de acuerdo”, y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.» (Truffaut, pp. 211).
Como el Hugues de Brujas la muerta, como el Flavières de Sudores fríos, los ojos de Scottie miran «a lo lejos, más allá de la vida» (Rodenbach, p. 17). En el último plano, el detective mirará desde la torre del campanario de la misión de San Juan Bautista, estupefacto ante la doble muerte de su amada —no en balde, el título del filme se sustituyó en Italia por el de La donna che visse due volte («La mujer que vivió dos veces»—, con las palmas de las manos hacia arriba, curado de su acrofobia pero atenazado para siempre por el fantasma, o los fantasmas, de la mujer amada, la mujer que se había lanzado al vacío unos segundos antes desde aquella misma torre, aunque sembrando en el espectador la sospecha de que la superación del vértigo se ha convertido también en una atracción por el abismo, pues quien se aproxima al abismo sin angustia, con la actitud de un amante, encuentra en él plenitud, no espanto. Y se enamora de él.
9) De Vértigo (de entre los muertos) a la Rayuela de Cortázar. James Stewart lleva más de cincuenta años asomado al vacío desde la cornisa de un campanario a las afueras de San Francisco. Y asimismo Horacio Oliveira, el protagonista de la Rayuela de Cortázar, que lleva otros cincuenta y tantos años asomado a la ventana del manicomio, decidiendo si saltará y se hará añicos contra el suelo del patio, donde le espera una rayuela de tiza.
Tanto Oliveira como el detective que interpreta James Stewart han quedado prisioneros del anhelo de hacerle el amor a un fantasma, acariciados por el aire, en una especie de coágulo de tiempo en el que el futuro no puede advenir y el pasado se agolpa en la arteria del presente. Cortázar —recordemos que Rayuela se publicó solo seis años después del estreno de Vértigo— nos previene de la necesidad del olvido, «para no amar a un fantasma que se deja acariciar el pelo bajo la luz verde» (Rayuela, 16). Imposible no rememorar, en esa luz verde, el neón del Hotel Empire.
De nuevo el tema del doble imperfecto: Talita es una copia indigna de La Maga, como Judy era una copia indigna y chabacana de Madeleine, como Jean Fontaine era una copia indigna de Rebeca, a la que hay que vestir y peinar como a sus modelos.
10) De Vértigo (de entre los muertos) a Fascinación, de Brian de Palma. Estrenada en España como Fascinación, el filme Obsession (1976) constituye un verdadero palimpesto de Vértigo, con evocaciones y homenajes explícitos desde los mísmos créditos iniciales hasta la banda sonora del propio Bernard Hermann, prima hermana de la del filme de Hitchcock, por no mencionar la secuencia en la que la cámara gira trescientos sesenta grados alrededor de los protagonistas a imitación de la legendaria escena del Hotel Empire de Vértigo.
Para mayor explicitud, la película se abre con la restauración de un fresco en una iglesia florentina. La restauradora, Sandra, le explica a Michael que:
«al destrozar la humedad el fresco, éste dejó ver una segunda capa de pintura inferior. Los investigadores debían decidir si continuar la restauración o destrozar la pintura para ver lo que había debajo. Esta bella idea es en sí misma el rizoma de toda la filmografía de Brian De Palma, un cine de estratos y capas, donde las imágenes, los personajes y las acciones, serán siempre cuestionados para despojarlos de su carácter aparente.» (Algarín Navarro)
Michael siguiendo a Sandra en Obsesión. Scottie siguiendo a Madeleine. Horacio Oliveira siguiendo a La Maga. Hughes siguiendo a Madeleine. Dante siguiendo a Beatriz. Orfeo siguiendo a Eurídice.
Bibliografía
- Algarín Navarro, Francisco, «Revisitaciones y restauraciones», en Kane 3, 2007.
- Cortázar, Julio, Rayuela, Seix Barral, Barcelona, 1986.
- López Gregoris, Rosario, Julio Verne y Virgilio pasean por el infierno, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 2009, 29, núm. 1, pp. 209-226. ISSN: 1131-9062 .
- Narcejac, Paul y Boileau, Pierre, Vértigo, Nebular, Madrid, 2002.
- Novalis, Himnos a la noche, Visor, Madrid, 1974.
- Ovejero, José, Libro del descenso a los infiernos, 451 Editores, Madrid, 2009.
- Rodenbach, Georges, Brujas la muerta, Vaso Roto Ediciones, Barcelona, 2011.
- Safranski, Rüdiger, El Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Tusquets, Barcelona, 2009?
- Stoichita, Victor, El efecto pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Siruela, Madrid, 2006.
- Trías, Eugenio, Vértigo y pasión, Taurus, Madrid, 1998.
- Truffaut, François, El cine según Hitchcock, Alianza, Madrid, 1974.
Aunque nacido en Sabadell en 1975, Mario Cuenca Sandoval reside en Andalucía. Ha publicado los poemarios Todos los miedos, Renacimiento, Sevilla, 2005; El libro de los hundidos, Visor, Madrid, 2006 y Guerra del fin del sueño, La Garúa, Barcelona, 2008. Como narrador, es autor de las novelas Boxeo sobre hielo, Berenice, Córdoba, 2007; El ladrón de morfina (451 editores, 2010) y Los hemisferios (Seix Barral, 2014).
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