Madrid, cante jondo y nostalgia
adelanto del Notas discordantes
el nuevo libro de Samuel Llano

Por gentileza de Libros Corrientes, ofrecemos a nuestros lectores el adelanto de uno de sus lanzamientos más recientes, Notas discordantes, monografía que analiza el desarrollo del flamenco y otras músicas populares en el tránsito de los siglos XIX al XX en Madrid. En las últimas décadas se ha observado un aumento del interés por los efectos del sonido en el espacio urbano y su población. Notas discordantes lleva esta investigación en una novedosa y esencial dirección al analizar los modos en que la música callejera y el mapa sonoro de Madrid supusieron un reto al orden social y económico, promoviendo el desarrollo de nuevas formas de control social. Llano sostiene que, «lejos de ser un epifenómeno social, la música popular y la música callejera han jugado un papel fundamental en la modernización y refinamiento de la legislación y el control social de las modernas sociedades urbanas».

Mucho se ha escrito sobre el concurso de cante jondo organizado por Federico García Lorca y Manuel de Falla en Granada los días 13 y 14 de junio de 1922, y sobre cómo dio forma a las concepciones posteriores del flamenco (Washabaugh 1996, 33–34; Charnon-Deutsch 2004, 202–10; Steingress 2006, 82–90; Christoforidis 2007, 235–36; Mitchell 1994, 160–77). Varios estudiosos han afirmado que, gracias a la cuidadosa selección de artistas flamencos, la campaña de prensa que lo acompañó y las conferencias impartidas y escritos publicados por Falla, Lorca y sus amigos, este evento redefinió la opinión imperante sobre el flamenco. El concurso reformuló la posición del flamenco en relación a una serie de pares de opuestos: gitano/andaluz, urbano/rural, moderno/tradicional, Madrid/Andalucía, entretenimiento/arte y degenerado/regenerador. Varios estudiosos han examinado la documentación producida para y durante el concurso como el reglamento, el folleto distribuido entre los asistentes (Figura 5.1) y las conferencias impartidas por Falla y Lorca para contextualizar y dar apoyo a este evento. Según estos estudiosos, Falla y Lorca utilizaron el concurso para defender una forma primitiva de flamenco que llamaron cante jondo, que concebían como un arte ancestral, rural, andaluz y principalmente gitano. Según Falla y Lorca, el cante jondo se había librado de los efectos moralmente degenerados de las tabernas y la cultura urbana teniendo, a diferencia del flamenco, un efecto regenerador en la sociedad. Los trabajos de autores como Washabaugh, Mitchell y Charnon-Deutsch han demostrado que, a través del concurso de Granada, una élite intelectual, a la que pertenecían tanto Falla como Lorca, no solo fue capaz de alterar la percepción de un estilo de música ‘popular’ sino también de intervenir en su desarrollo y práctica, aprovechando el hecho de que los mundos de la élite y la cultura popular son permeables y están interconectados (Washabaugh 1996, 33–34; Charnon-Deutsch 2004, 202–10; Mitchell 1994, 164–77).

Se ha prestado menos atención a la forma en que, al cambiar la percepción sobre el flamenco, este certamen ayudó a redefinir la relación entre Andalucía y Madrid, dos de los contextos geográficos que desempeñaron un papel más decisivo en el desarrollo del flamenco a partir de mediados del siglo xix. Lo pretendieran o no Lorca y Falla, el concurso reconsideró algunas de las tensiones culturales producidas durante el auge de la inmigración andaluza a Madrid en la segunda mitad del xix relacionadas con las actitudes hacia los inmigrantes rurales. Fue crucial para el éxito del concurso que Falla y Lorca abordaran estas tensiones de acuerdo con las preocupaciones expresadas por los críticos que cubrían el concurso desde Madrid, que en su mayoría trabajaban para periódicos nacionales y que, por ello, jugaron un papel fundamental en la formación de la opinión nacional sobre el mismo. El concurso sacó su fuerza de la misma aversión al flamenquismo expresada por los críticos de Madrid desde el crimen de la calle Fuencarral, y reavivada por las publicaciones de Noel en la década de 1910, como ya se vio en el capítulo 4. Estos ataques pretendían condenar a toda la cultura andaluza, como hizo incluso una revista de la propia región en 1917: «Andalucía es una región enferma. Enferma de flamenquismo» («Ecos regionales» 1917). En línea con la crítica al flamenquismo, pero en contraste con las condenas indiscriminadas a Andalucía, Falla y Lorca trataron de mostrar que existía un valor cultural en esta región que iba más allá del flamenco, y que ese valor residía en el cante jondo. Mediante el concurso intentaron restaurar el daño infligido a Andalucía por críticos como Noel y otros antiflamenquistas. Para contar con la colaboración de los críticos que cubrían el concurso desde Madrid, Falla y Lorca necesitaban convencerles de que el cante jondo era claramente distinto del flamenco y tenía más valor cultural.

Aunque la distinción entre flamenquismo y cante jondo, que consideraba al primero como un entretenimiento degenerado y elogiaba al segundo como un arte elevado, ha sido objeto de críticas (Washabaugh 1996, 33–34; Charnon-Deutsch 2004, 202–10; Mitchell 1994, 164–77), se difundió ampliamente y todavía goza de una considerable aceptación entre ciertas ramas de estudiosos y aficionados. El éxito de esta distinción se debe al valioso servicio que ha prestado a una serie de ideologías que sustentan el consumo y la promoción del flamenco en diversos contextos. Uno de esos contextos fue el Madrid de principios de la década de los 20, un momento marcado por la transformación cultural provocada por la llegada del jazz y la cultura europea a España y la bonanza económica que trajo consigo la neutralidad de España durante la Primera Guerra Mundial. En dicho contexto, la supuesta recuperación de una forma ‘auténtica’ de flamenco llamada cante jondo apaciguó los temores de los críticos más tradicionalistas a que la cultura española fuese arrasada por el jazz y la modernidad. Madrid era también la ciudad donde el flamenquismo había sido declarado plaga unas cuatro décadas antes, y donde la noticia de que en 1922 se estaba recuperando un ‘antídoto’ llamado cante jondo era más probable que tocara la fibra sensible. No es de extrañar, por tanto, la expectación que generó en la ciudad el concurso, sobre el que la crítica empezó a escribir meses antes de que diera comienzo. En marzo, es decir, más de tres meses antes del evento, La Voz anunciaba que «conocido es en Madrid lo que ha de ser este concurso» (Mora Guarnido 1922c). El valor icónico del flamenco y la cultura andaluza, así como el importante papel que desempeñaron en la construcción de la identidad española durante el siglo xix, dotaron al concurso de importancia a nivel nacional. Al comenzar a debatir sobre él mucho antes de que se celebrara, Madrid trató de consolidarse como el árbitro principal de los principales procesos culturales españoles. Así lo expresó más claramente un artículo anónimo publicado en La Voz, en el que se afirmaba que «cuando las provincias hacen algo bueno, como ahora Granada, la capital no puede permanecer indiferente», pues «¿qué pensarían en el Extranjero si ese concurso de ‘cante jondo’ que se celebra en la divina ciudad andaluza no tuviera repercusiones en el cerebro de España, en este Madrid, que si no es divino es lo que viene inmediatamente después?» («La cena de las burlas. Cante “jondo”» 1922).

Las primeras defensas del concurso de cante jondo en las páginas de los periódicos nacionales vinieron de periodistas nacidos o criados en Andalucía. Mudarse a Madrid pudo hacerles darse cuenta de hasta qué punto la imagen de su región natal estaba siendo tergiversada en la capital. A esta conclusión llegó seguramente el sevillano Manuel Chaves Nogales, que no tenía vínculos formales ni de amistad con Falla y Lorca y, por consiguiente, ninguna obligación de apoyar el concurso. Chaves Nogales se había trasladado a Madrid en 1920, donde inició una carrera periodística que le llevó a ser redactor jefe del periódico El Heraldo de Madrid (González-Ruano 2004, 163–64). Dejó este cargo en 1931, cuando fundó el periódico político centrista Ahora (Monferrer Catalán 2007, 322–23). Su fuerte compromiso con la defensa y promoción de la cultura andaluza es quizá la razón por la que, en su defensa del «alto valor artístico y emocional» del cante jondo, Chaves Nogales reconoció a «las clases más rezagadas» del pueblo andaluz como las «depositarias de esta tradición artística», salvándola de su desaparición (Chaves Nogales 1922). Contradecía así a Falla, que describía el cante jondo como el resultado de tres tradiciones, la bizantina, la árabe y la gitana, y consideraba que la seguiriya gitana era la forma definitiva de cante jondo (Falla 1998a, 210–12; Christoforidis 2007, 235–36).

Algunos de los periodistas que se trasladaron a Madrid eran conocidos de Lorca y Falla, y el deseo de fortalecer o mantener esos lazos de amistad pudo haber supuesto una motivación extra para posicionarse a favor del concurso. Melchor Fernández Almagro fue uno de los amigos y corresponsales de mayor confianza de Lorca (García Lorca y Fernández Almagro 2006). En abril de 1922, La Época publicó un artículo suyo en el que, en consonancia con los objetivos del concurso, destacaba la diferencia entre, por un lado, la «forma degenerativa, aparecida ayer» conocida como cante flamenco y, por otro, el cante jondo, al que describía como «antecedente puro, que tiene prestigio milenario» (Fernández Almagro 1922), opinión expresada por Falla en sus diversos escritos (Falla 1998b, 173; 1998a, 212). El hecho de que el artículo de Fernández Almagro se publicara antes que el folleto donde se anunciaban los objetivos del concurso sugiere que podría haberlo escrito bajo la directa orientación de Lorca, y posiblemente también de Falla.

Otro de los periodistas que mostró su apoyo fue José Mora Guarnido, amigo de Falla y Lorca y autor de Federico García Lorca y su mundo (1958). Mora Guarnido había participado en la organización del concurso desde el principio (Molina Fajardo 1998, 92). En un artículo publicado en 1922, atribuía al concurso el haber salvado el «fondo inagotable y sin igual de poesía popular, que desaparecería ahogado por la plebeyez y el mal gusto» (Mora Guarnido 1922a). Esta retórica se hacía eco de las opiniones expresadas por Lorca durante una conferencia promocional ofrecida en febrero en el Centro Artístico de Granada, patrocinador del evento. En la conferencia, Lorca dirigió la atención de su público a los esfuerzos del «grupo de intelectuales y amigos entusiastas que patrocina la idea del concurso», quienes trataban de evitar que «el tesoro artístico de toda una raza» fuera enterrado bajo «la avalancha grosera y estúpida de los cuplés» (Lorca 1998a, 178). Falla expresó una opinión similar en un artículo publicado en marzo en El Defensor de Granada, en el que sostenía que «este tesoro de belleza» que es el cante jondo «está a punto de desaparecer para siempre» porque «el canto grave, hierático de ayer, ha degenerado en el ridículo flamenquismo de hoy» (Falla 1998b, 173). La charla de Lorca inspiró aún más a Mora Guarnido, que acusó a Noel de «desvirtuar» el concurso (Mora Guarnido 1922b). Lorca no mencionó a Noel en su conferencia, pero los ataques de este último seguramente le llevaron a defender las canciones del cante jondo de ser «tachadas de tabernarias y sucias» y de su relación con la «guitarra juerguista» y el «vino sombrío del chulo profesional» (Lorca 1998a, 178–79). Lorca intentó así convencer a su público de que la asociación previamente establecida por Noel entre el cante jondo, la bebida, la prostitución y la juerga era falsa. En Señoritos chulos, Noel no distinguía entre flamenquismo y cante jondo y asociaba ambos al crimen, al consumo de alcohol y la «moral macabra» (Noel 1916, 253, 263). Noel reiteró estas opiniones en un artículo publicado tres días antes del concurso, en el que invalidaba la distinción entre flamenco y cante jondo al negar que este último tuviera rasgos específicos: «se niega a toda definición, a toda ley, porque admite todos los estilos y modalidades, cadencias, sonidos y ritmos» (Noel 1922).

El caso del onubense José Andrés Vázquez demuestra que no era necesario trasladarse a Madrid para crear conciencia sobre la forma en la que se tergiversaba allí la imagen de Andalucía. Desde Sevilla, su ciudad de residencia, Vázquez contribuyó con una serie de artículos titulada «Cartas Andaluzas», publicada por el periódico madrileño El Imparcial. Fue un acérrimo partidario del estatuto de autonomía andaluz y de su más firme defensor, Blas Infante (Lacomba 2006, 268–69). Para promover esta causa, Vázquez dio una charla titulada «La reivindicación de Andalucía en el Congreso de la Paz» (1918), en la que manifestó que «es Castilla, representativa del poder central detentador, la culpable de todos los decaimientos regionales a través de la historia», y añadió que «es Castilla quien tiene la triste responsabilidad del dolor que sufre Andalucía» (citado en Lacomba 2006, 270). Aunque estaba motivado por un fuerte espíritu regionalista, que Falla y Lorca no compartían del todo, sus opiniones sobre el cante jondo se asemejaban bastante a las de los organizadores: «El ‘cante jondo’ no es esa chabacanería flamenquista y grosera que circula por ahí en tablados de escasa visión artística con sus manifestaciones de un lirismo plebeyo» (Vázquez 1922). Una de las mayores muestras de apoyo al concurso se dio en la revista madrileña La Canción Popular. En abril de 1922, publicó un artículo que explicaba por qué «en España, desgraciadamente, son pocas las personas que conocen la verdadera significación del ‘cante jondo’» («Defensa del ‘cante jondo’» 1922), y en septiembre dedicó un número entero al concurso. La prensa especializada pudo cubrir y analizar el evento con mayor detalle que la prensa generalista. El título del editorial anónimo revela la simpatía que esta revista dispensaba hacia el concurso: «Lo que es y lo que significa el ‘cante jondo’. El absurdo flamenquismo». En él se citaba a Falla cuando reiteraba que «el canto grave, hierático de ayer ha degenerado en el ridículo flamenquismo de hoy» y denunciaba la «adulteración» y «modernización» del cante jondo provocada por el flamenquismo («Lo que es y lo que significa el ‘cante jondo’. El absurdo flamenquismo» 1922; «Opiniones Autorizadas. Habla el Maestro Falla» 1922).

Este número también proporcionaba abundantes detalles sobre los procedimientos del concurso, la composición del repertorio y las descripciones de las puestas en escena de Ignacio Zuloaga («Celebración de la Fiesta» 1922). Sin embargo, el artículo que mejor reflejaba las ideas de Lorca y Falla era el firmado por «un viejo coplero» (Un viejo coplero 1922). En él, se afirmaba que «el cante jondo es cosa muy distinta del flamenquismo», el cual se describe como un «rebajamiento espiritual»; culpaba al «tablado, el café cantante, las camareras provocativas, las excitaciones sensuales» y a los clientes por el hecho de que «al cante jondo se ha asociado una idea de matonismo, de juerga desenfrenada, de borrachera, de toros» (Un viejo coplero 1922). Esta crítica recuerda a las opiniones expresadas por Lorca en su conferencia, donde mantenía que el cante jondo no merecía ser acusado de «tabernario», y refleja la misma aversión que Lorca y Falla mostraron hacia el tablao (Washabaugh 1996, 45–46). Al defender el cante jondo de las asociaciones con la sexualidad desenfrenada y la prostitución, esta declaración parece responder a las críticas de Salillas en sus ataques a los ‘bailes de cópula’.

Al observar los testimonios analizados hasta ahora, parecería que la mayoría de los críticos apoyaban y entendían los objetivos del concurso con relativa exactitud. Pero otros testimonios revelan un escenario diferente. Algunos críticos no estaban tan interesados o familiarizados con la cultura andaluza como para que Falla y Lorca los convencieran de la sutil distinción entre cante jondo y flamenco, o de la existencia de una Andalucía ‘más profunda’ escondida tras los estereotipos. Es el caso de Vicente Manzanares, que, en su reseña sobre el concurso, decía que «el cante jondo nos trae a la imaginación conceptos variados, tales como andalucismo, flamenquismo, gitanería, toreo, caballistas, arabismo, jerez, montilla y manzanilla» (Manzanares 1922). En contra de los propósitos de Falla y Lorca, esta afirmación amalgamaba el cante jondo con el flamenquismo y un conjunto de tópicos andaluces. El periódico semanal satírico Buen Humor negaba igualmente la singularidad y el refinamiento del cante jondo al compararlo con los «jaleos de juerga flamenca» y con los «jipíos» provocados al pisar el pie de alguien (Bonnat 1922). Otro artículo de esta revista rechazaba el certamen al declarar que «ha muerto el cante», ya que «ha ido arruinándose, degenerando» bajo los efectos del flamenquismo, y que el concurso de Granada «no ha sido más que un rabo de lagartija, con sus cabriolas póstumas» (Color 1922). El semanario ilustrado Nuevo Mundo publicó un artículo en el que se afirmaba que «semeja el cante jondo a un asilo de ancianos desvalidos y de huérfanos», y que «debió nacer en el corazón de una hembra desesperada, celosa y en celo» (García Sanchiz 1922). Al evocar imágenes opuestas al poder sexual masculino como la vejez, la sexualidad femenina y la niñez, este artículo relacionaba el cante jondo con valores ‘negativos’ que otros críticos como el viejo coplero (Un viejo coplero 1922) o Salillas vieron en el flamenquismo, difuminando así las diferencias entre estos dos estilos musicales.

La falta de correlación entre los testimonios comentados anteriormente y los objetivos del concurso podría deberse, en parte, a la confusión que rodeaba al uso de términos como cante jondo, canción andaluza y flamenco, que muchos críticos utilizaron con un sentido diferente o más laxo que Falla y Lorca. Así lo sugería un artículo publicado en El Globo en el que se sostenía que el cante jondo «huele a café barato, a aguardiente», mientras que «el canto andaluz […] huele a mujer bonita» y «llora melancólicamente» (Bataclan 1922). Contrariamente a lo que defiende este artículo, Falla y Lorca consideraban que el cante jondo era un prístino antecedente de la canción andaluza y que el flamenco era una forma corrupta tanto del cante jondo como de la canción andaluza. Otros críticos desfavorables, sin embargo, no batallaron con la terminología utilizada por el programa del concurso ni desestimaron sus objetivos por irrelevantes, sino que, en su lugar, mostraron resistencia o incapacidad para hacer frente a la presión que Falla y Lorca, al establecer una clara división entre los de dentro y los de fuera, habían ejercido sobre ellos. La solicitud de apoyo que el Centro Artístico de Granada dirigió al Ayuntamiento de Granada, firmada por Falla, la Sociedad Nacional de Música y una larga lista de músicos e intelectuales, pretendía regalar el oído a las celebridades granadinas utilizando términos despectivos contra aquellos incapaces de entender la grandeza y singularidad del cante jondo: «el vulgo de los españoles se aparta con desprecio de él [cante jondo] como de algo pecaminoso y emponzoñado» (Granada 1998, 164). Falla llamó «personas de roma sensibilidad» a aquellos que «no vean en este acto más que la realización de una ‘fantástica juerga’» (Centro Artístico de Granada 1998, 165). Incluso prometió: «señalaremos a aquellos otros que, sin declararse hostiles a nuestro propósito, se contentan con una simple condescendencia» (Centro Artístico de Granada 1998, 172). Estas palabras, más los testimonios que se hicieron eco de ellas —analizados anteriormente en este capítulo—, mostraron el concurso a través de una serie de pares de opuestos tales como ‘los de dentro’ y ‘los de fuera’, andaluces y madrileños, iniciados y neófitos, cultivados e incultos, sofisticados y brutos, etc. Los críticos de Madrid tenían la opción de aceptar las premisas del concurso o correr el riesgo de ser tachados de ignorantes y poco refinados. Los críticos que no apoyaban el certamen podían llegar incluso a verse marginados o derrotados en el debate cultural sobre el cante jondo que, gracias a la relevancia de sus organizadores y las prolongadas tensiones desarrolladas entre Madrid y Andalucía, de las que se sacó provecho, era probable que adquiriera importancia nacional, como fue el caso.

El temor a que se malinterpretara el concurso y a que se reforzaran los estereotipos sobre Andalucía llevó a Francisco de Paula Valladar a rechazarlo (Molina Martínez 1989, 452–55). Valladar había sido director del Centro Artístico, era un regionalista ‘moderado’ y una figura política y regional destacada en Granada (González Alcantud 2010, 23). Poco después de que Falla y Lorca anunciaran sus planes para organizar el concurso, e incluso antes de que este último pronunciara su conferencia promocional, Valladar recurrió a la revista local La Alhambra, que él mismo había fundado y dirigía, para advertir del «peligro gravísimo de que esta fiesta pueda convertirse en una ‘españolada’» (Valladar 1922b), volviendo a expresar la misma opinión en marzo (Valladar 1922a). Meses más tarde, poco después del certamen, escribió para comunicar que la impresión causada por el concurso estaba lejos del «fin que los iniciadores del discutido concurso se propusieron»; este acontecimiento, pensaba, se pareció más a «unas cuantas fiestas más o menos flamencas, muy alegres, muy brillantes y muy divertidas», en las que «turistas españoles y extranjeros […] quedaron maravillados del ambiente y la hermosura de las granadinas» (V. 1922). La fiabilidad de este testimonio parece cuestionable ya que, sin una adecuada investigación, es difícil comprender la variedad de reacciones provocadas por el concurso entre el público. Al tratar a los no andaluces como «turistas» —independientemente de que vinieran de España o del extranjero—, Valladar los calificó como forasteros y dio a entender que eran incapaces de comprender las complejidades de la cultura andaluza, sintetizadas en la distinción entre flamenco y cante jondo. Sin embargo, no hay signos de crítica en la declaración de Valladar ni invitaciones a que el público no andaluz se iniciara en la cultura local. Consideraba que los debates sobre la identidad andaluza debían ser una preocupación exclusiva de los andaluces.

Se podrían plantear varias objeciones a esta clara división entre los de dentro y los de fuera. No hay indicios de que Falla y Lorca quisieran que el concurso fuera solo para público andaluz. Invitaron a artistas e intelectuales de fuera de Andalucía y del extranjero (Molina Fajardo 1998, 119–20), entre los que se encontraban Ramón Gómez de la Serna —que presentó el concurso—, Ramón Pérez de Ayala y los hispanistas Maurice Legendre, fundador de la Casa Velázquez para la promoción de la cultura francesa en Madrid (Niño 1988, 117–21) y John Brande Trend, profesor de español en Cambridge, que mantenía correspondencia regular con Falla (Falla y Trend 2007). Legendre publicó un artículo en Le Correspondant que hacía propaganda y apoyaba incondicionalmente los objetivos del concurso, además de incluir largas citas de las opiniones de Falla sobre el cante jondo (Legendre 1922a, 1922b). Ante el bagaje cultural que poseían los invitados internacionales y su familiaridad con los objetivos del concurso, parece llamativo leer que no fueran capaces de comprometerse en profundidad con las complejidades estéticas del cante jondo. Un firme partidario del concurso, Mora Guarnido, afirmó que «para los extranjeros que han asistido a la fiesta, y sobre los que no pesa el prejuicio de tener que sentirse antiflamenquistas como dogma previo de cultura, la fiesta ha sido hermosa y trascendental» (Mora Guarnido 1922b). De esta forma, dio a entender que los asistentes extranjeros solo habían podido disfrutar del concurso de manera superficial porque, como forasteros, no podían diferenciar entre el ‘auténtico’ cante jondo y el flamenquismo. Guarnido era consciente de las enormes exigencias que Falla y Lorca imponían al ilustre público, como sugiere su observación de que «se precisa cierta perspicacia y una obstinada observación para distinguir la flamenquería, con sus variados matices locales, del fondo íntimo y tradicional del espíritu andaluz» (Mora Guarnido 1922a). Al minimizar la capacidad del público extranjero para participar críticamente en el concurso, Mora Guarnido generó la misma división realizada por Valladar entre el público de fuera de Andalucía y el de dentro, excepto que, para Guarnido, el público de dentro eran los españoles.

La tensión entre los de dentro y los de fuera creada por Lorca y Falla podía suscitar opiniones de que el concurso tenía un carácter regionalista que podía poner en peligro la unidad cultural y la estabilidad de España. Ni Lorca ni Falla declararon o sugirieron abiertamente que los de dentro fueran andaluces, ya que eso iría en contra del propósito de transmitir su mensaje sobre el valor del cante jondo a los invitados no andaluces o no españoles. Pero el concurso exigía que los críticos reconocieran la singularidad y excelencia de una tradición cultural —el cante jondo— que Falla y Lorca interpretaban como andaluza. Este propósito no fue bien recibido por algunos críticos, que se sintieron especialmente preocupados por el potencial descentralizador que implicaba cualquier reivindicación de la singularidad de la cultura andaluza. Uno de esos críticos fue Fabián Vidal, un antiflamenquista que consideraba el cante jondo superior al flamenco, pero que interpretó la postura de los organizadores como una declaración política contra el centralismo. Vidal, pseudónimo de Enrique Fajardo, se había trasladado a Madrid desde Granada en 1904, y en 1920 cofundó el diario La Voz, del que fue redactor jefe (González García 2007). Una semana después del concurso, Vidal publicó un artículo en el que, coincidiendo con Lorca y Falla, manifestaba que «el cante jondo, puro y magnífico, vivirá esplendoroso cuando muera el cante flamenco, que es su falsificación odiosa» (Vidal 1922). Sin embargo, Vidal se mostró inflexible en cuanto a los objetivos del concurso, que consideraba obra de «intelectuales cansados de civilización gris y que buscan originalidades, colores locales, algo que les distraiga de sus pesimismos» (Vidal 1922). Sus recelos surgían de la creencia de que «el canto de Andalucía» es «individualista» y que «el carácter regional» es «enemigo de solidaridades» (Vidal 1922). Vidal quizá pensó que, al interpretar el cante jondo como andaluz, el concurso había regionalizado las raíces del flamenco, una tradición que había jugado un papel fundamental en la construcción de la identidad española. La reseña de José Andrés Vázquez analizada anteriormente (Vázquez 1922) muestra que podría ser explotado en una línea regionalista, aunque esta no fuese la intención del concurso.

Había razones para que Vidal declarara a Lorca enemigo del centralismo cultural. Fernández Almagro manifestó en una de sus cartas cómo le gustó el grito «¡Basta ya de Castilla!» que supuestamente Lorca habría pronunciado en alguna ocasión anterior (García Lorca y Fernández Almagro 2006, 61). Vidal no podía saberlo, pero debió pensar que Lorca se oponía a la corriente centralista que había prevalecido en España desde principios del siglo xx y que tenía Castilla como epicentro. En respuesta al Desastre de 1898, y para contrarrestar la prevalencia de una imagen negativa de Andalucía que circuló por España y Europa durante la mayor parte del siglo xix, y que revivió con el apogeo de los ataques al flamenquismo, los pensadores de la llamada Generación del 98 basaron la construcción de la identidad nacional de España en la utilización de elementos y estereotipos culturales de la región central de Castilla. Ensayos como En torno al casticismo (1895), de Miguel de Unamuno, y Castilla (1912), de Azorín, o poemarios como Campos de Castilla (1912), de Antonio Machado, interpretaron Castilla como la esencia de España (Fox 1999). Además, estos intelectuales utilizaron la sobriedad que percibieron en el árido paisaje castellano para contrarrestar las enérgicas y estereotipadas imágenes de Andalucía, los gitanos y el flamenco, que habían prevalecido en las percepciones extranjeras de España a lo largo del siglo xix (Jurkevich 1994). Estas imágenes, pensaban, habían creado una idea exótica y hasta cierto punto bárbara de España que encajaba bien con la llamada Leyenda Negra, un conjunto de estereotipos negativos que había recorrido Europa desde principios de la Edad Moderna de la mano de sus rivales coloniales (García Cárcel 1992). Al intentar acabar con esa imagen basada en estereotipos exóticos, estos intelectuales pretendían fomentar la regeneración cultural y social de España tras el Desastre.

A diferencia de la Generación del 98, Lorca concebía Andalucía como la esencia de España. Esta opinión se manifiesta en la mayor parte de su obra de la década de 1920, por ejemplo en libros como Poema del cante jondo (García Lorca 1999) —que fue escrito en 1921, mientras se realizaban los preparativos para el concurso (Stanton 1978, 14), pero no se publicó hasta 1931— y Romancero gitano (García Lorca 1998b [1928]), pero sobre todo y más claramente en una conferencia titulada «Juego y teoría del duende», ofrecida por Lorca en 1933, más de diez años después del concurso (García Lorca 2004). En esta conferencia se presentó una digresión teórica y erudita sobre el concepto de ‘duende’, que Lorca ubicaba en Andalucía y definía como una fuerza inconsciente, ancestral y misteriosa que da expresión al «espíritu oculto de la dolorida España» (García Lorca 2004, 150). La definición de duende hecha por Lorca se sustenta en una serie de pares de opuestos como emoción/razón, espontaneidad/técnica, expresión/inteligencia y espiritual/terrenal. Mediante el uso de estos opuestos, Lorca caracteriza «los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos», en los que el duende se manifiesta con especial intensidad, como emotivos, espontáneos y espirituales, además de carentes de técnica e intelecto (García Lorca 2004). Este retrato del gitano y del artista flamenco recuerda al tropo del noble salvaje, que fue utilizado por los críticos del colonialismo durante los siglos xviii y xix para tildar a las poblaciones indígenas de las colonias, ignorantes pero naturalmente bien intencionadas (Ellingson 2001). También fue utilizado por los músicos franceses y europeos en el siglo xix y principios del xx para caracterizar al músico español —clásico o popular— como menos instruido musicalmente que sus homólogos europeos y, por lo tanto, incapaz de construir estructuras musicales complejas, aunque también sobresaliente en la producción de melodías inspiradas (Llano 2012, 119–21). Esta representación del músico español fue utilizada como herramienta para construir la supremacía cultural de las naciones europeas en detrimento de España, en consonancia con la Leyenda Negra (Etzion 1998, 93–97).

Al aplicar selectivamente el tropo del noble salvaje al gitano, Lorca reemplazó la colonización cultural europea de España por la colonización interna del ‘otro’ racial. Tanto él como otros escritores españoles utilizaron este tropo para atribuir al gitano el papel del ‘otro’ interior de España (Charnon-Deutsch 2002). El gitano de Lorca no es un tropo exótico sino un artefacto cultural que, en línea con Demófilo, Schuchardt y Rodríguez Marín, Lorca utiliza para resaltar la superioridad intelectual y la cohesión social que presupone en la población española, y de la que tanto él como Demófilo excluyen al gitano. Lorca elogia la espontaneidad creativa y el genio —el duende— del gitano, pero sostiene que una gran distancia en la técnica y la sofisticación separa a los intelectuales como él y Falla de los gitanos y el ‘pueblo’. Lorca expresó con más claridad esta opinión en la citada conferencia sobre el cante jondo ofrecida en Granada en 1922 para promocionar el concurso y que utilizó como base para su libro Poema del cante jondo (1922) (Molina Fajardo 1998, 64). En esta conferencia, Lorca tomó como medida de «la extraordinaria importancia del cante jondo» «la influencia casi decisiva que tuvo en la formación de la moderna escuela rusa y la alta estima en que lo tuvo el genial compositor francés Claude Debussy» (Lorca 1998a). Falla expresó una opinión similar, que probablemente inspiró a Lorca, cuando afirmó que «la excelencia de la música natural andaluza queda revelada por el hecho de ser la única utilizada por los compositores extranjeros de manera continua y abundante»; encontró evidencias de este uso en la escuela rusa —especialmente en el grupo de Los Cinco— y Debussy (Falla 1998a, 217, 221; véase también Falla 1998b, 172). En definitiva, el valor del cante jondo radica en el hecho de que puede utilizarse como ‘materia prima’ en la producción de formas de música ‘artística’ más elaboradas, finas y sofisticadas. Para respaldar su opinión de que el cante jondo es una materia prima, Lorca traza una clara línea entre los versos creados por «los poetas que hacen cantares populares» o el «hombre que sabe gramáticas», por un lado, y «los que el pueblo crea», por otro (Lorca 1998a, 201). Basa la distinción entre ambos tipos de versos en la oposición natural/artificial, como demuestra el hecho de que compara sus diferencias mutuas con «la diferencia que hay entre una rosa de papel y otra natural» (Lorca 1998). Los mundos del artista o intelectual y del ‘pueblo’ pueden interrelacionarse, pero nunca deben mezclarse: «se debe tomar del pueblo nada más que sus últimas esencias […] pero nunca querer imitar fielmente sus modulaciones inefables» (Lorca 1998a, 201). Se aprecia aquí un ligero eco de los miedos al cruce entre clases expresados por Salillas, entre otros, ya analizados anteriormente en este libro. También hay un indicio de desaprobación de la percepción ampliamente compartida en la Europa de aquel momento de que la única música que existía en España era de iglesia o popular, pero no música ‘artística’ (Etzion 1998, 105–6). En resumen, el enfoque de Lorca sobre la cultura andaluza y los gitanos, aunque se basaba en estereotipos similares a los que habían difundido los europeos aficionados al exotismo en el siglo xix, tenía una intención y un significado diferentes. El énfasis del concurso en la distinción entre flamenco y cante jondo demuestra que, al menos según Falla y Lorca, hay una Andalucía que está fuera del alcance del exotismo europeo.

A diferencia de Lorca, Falla se mostró algo más ambiguo sobre el peso otorgado a Andalucía y Castilla en las construcciones de la identidad española. En el momento del concurso, Falla estaba terminando El Retablo de Maese Pedro, que se estrenó un año más tarde en París en su traducción al francés. Hess ha interpretado esta obra como un movimiento de Falla para alejarse de su andalucismo anterior y acercarse al enfoque de Castilla y el mito literario de la Generación del 98, es decir, Don Quijote. Sin embargo, la misma Hess ha reconocido que la mayor parte de la música utilizada en El Retablo no tiene relación con Castilla y que atribuir esta obra inequívocamente a la Generación del 98 es problemático (Hess 2001, 213–14). Falla sí consideraba que el cante jondo es andaluz, aunque destacara las influencias bizantinas, árabes y gitanas de las que creía que se compone, y subrayara que el cante jondo era «tan nacional» (Falla 1998a, 211, 216). En suma, Falla parecía tener menos intención que Lorca de utilizar el cante jondo contra el centralismo cultural, pero estaba tan interesando como este último en defender la singularidad y excelencia de la cultura andaluza.

El concurso de cante jondo de Granada ayudó a gestionar las tensiones entre Madrid y Andalucía, que alcanzaron su punto álgido a finales del siglo xix con el apogeo de la inmigración rural a la capital. El concurso adquirió esta capacidad debido a su impacto en la prensa nacional y al hecho de que trató de reequilibrar el peso en las construcciones de identidad nacional de algunos de los iconos nacionales más exportados de España, como el flamenco y Andalucía. Pero también dejó esas tensiones sin resolver, ya que era difícil trasladar el significado del cante jondo al público de Madrid, al que, o no importaban las diferencias entre el jondo y el flamenco, o simplemente las desconocía, a pesar de su amplia difusión en la prensa nacional. En Madrid, el certamen granadino fue poco más que una fuente de prestigio para los cantaores, pudiendo acaso servir para justificar la contratación de Niño Caracol, que obtuvo un primer premio en el concurso. La Agencia Teatral que contrató a Caracol le solicitó el certificado firmado por el presidente del jurado, el cantaor Antonio Chacón, para mostrarlo al público («Diversiones públicas» 1922a). Pero este prestigio no garantizaba que los participantes respetaran los principios del concurso cuando actuaban en Madrid. El 6 de agosto, unas semanas después del certamen, se celebró una réplica en el Club Parisiana de Madrid, la sala que había acogido el primer concierto de jazz en Madrid en 1919 (Jiménez Millán 2000, 187). Este evento volvió a contar con Niño Caracol y con figuras que habían actuado o formado parte del jurado del certamen de Granada como Antonio Chacón, Diego Bermúdez o la bailaora La Macarrona, acompañada de una zambra gitana del barrio granadino del Sacromonte («La fiesta del ‘cante jondo’» 1922; «Diversiones públicas» 1922b). Resulta revelador del modo en el que se malinterpretó en Madrid el objetivo del concurso de Granada el hecho de llamar al evento de la Parisiana «La Fiesta del Cante Jondo», un nombre más apropiado para un escaparate de estereotipos andaluces que para la introspección cultural que el homólogo madrileño de la fiesta granadina afirmaba ser. Aún más revelador es el hecho de que todo el evento fuera precedido de un espectáculo de variedades del tipo que Lorca y Falla etiquetarían como flamenquismo.

Al público madrileño no le preocupó lo que sin duda Lorca y Falla considerarían una traición al espíritu que motivaba el concurso de Granada. Es posible que este evento no tuviera un impacto inmediato, ya que no cambió la forma de hacer flamenco en Madrid o en otros lugares de la noche a la mañana. Pero, como ha señalado Washabaugh, el certamen de Granada de 1922 ha tenido una de las influencias más perdurables en la historiografía del flamenco (Washabaugh 1996, 34–35, 45–46). Si bien no se puede decir que el cante jondo represente un canon o estándar de la práctica del flamenco, el ideal de pureza estética e independencia de las limitaciones comerciales defendido por Falla y Lorca ha dominado una importante corriente del estudio y la práctica del flamenco desde 1922.

Samuel Llano, profesor de Estudios Culturales Españoles en la Universidad de Mánchester, es historiador cultural de la música y autor de dos libros. En su anterior libro, Whose Spain?: Negotiating «Spanish Music» in Paris, 1908-1929 (publicado por Oxford University Press en 2012 y por el que recibió el premio Robert M. Stevenson de la American Musicological Society), analiza el peso de la propaganda durante la Primera Guerra Mundial en la conformación de la idea de ‘música española’. Este trabajo va en la misma línea de interés por la influencia transnacional en la formación de un canon nacional de los que realizara sobre la figura de Robert Gerhard o sobre el «exilio teatral» republicano en Reino Unido, y que continúa con su actual investigación sobre el trasfondo ideológico del interés español y francés por la música árabe andalusí durante el periodo del Protectorado español de Marruecos. También ha realizado trabajos de estudios urbanos y ‘sound studies’ que pivotan en torno al concepto sociológico -manejado también en el presente libro- de ‘higiene auditiva’, como «Noising forth social change: the Orfeón Socialista de Madrid, 1900-1936», «Mapping Street Sounds in the Nineteenth-Century City: A listener’s guide to social engineering» o «The Sacred in Madrid’s Soundscape: Towards and Aural Hygiene, 1856-1907». Llano ha editado varios volúmenes de colaboraciones, entre ellos «Spanish Sound Studies», coeditado con Tom Whittaker y publicado por el Journal of Spanish Cultural Studies en 2019.