La bruma de las palabras para ver el mundo, por Antonio Báez

Jesús Barrio se ha estrenado como autor con un libros de cuentos titulado Lo que no está. Usando esta publicación como excusa, Antonio Báez se lanza no sólo a compartir su lectura del libro de Barrio sino a reflexionar sobre el género del relato breve en el panorama literario de la España de hoy.

 

Lo que no está es un conjunto de doce relatos y el título de uno de ellos, primer libro de Jesús Barrio, editado por RELEE. La escritora Begoña Huertas, que se ocupa de la comunicación del mismo, se puso en contacto conmigo para enviarme un ejemplar y ver la posibilidad de que le hiciera una reseña o una entrevista al autor. La verdad es que como tenía cierta curiosidad por el proyecto RELEE y como Eloy Tizón, que acaba de acuñar el término postcuento, avala la empresa y menciona a un par de autores de la misma como modelos de lo que sería la escritura de postcuentos, acepté con la intención de escribir no solo de Lo que no está, sino en otro momento ocuparme también de la designación postcuento.

En Lo que no está he encontrado una serie de historias más o menos interesantes y más o menos originales, envueltas en un modo de narrar indirecto y tangencial, en el que las referencias espaciotemporales son ambiguas (todo parece esa época de un ayer antiguo o finisecular), cuando no deliberadamente confusas, que le quieren dar al conjunto un aire de misterio y de abstracción, con dosis grandes de reflexión filosófica, que en algunas historias se despeja como una bruma de palabras que abre para dejar paso a la anécdota: “Los hechos debían ser velados tras un relato estimulante, porque a nadie le hubiera interesado la crónica de una imposibilidad”, se dice en Imágenes de Fjordvaer, un relato en el que unos marineros falsifican una realidad demasiado vulgar para hacerla pasar por otra mucho más interesante. Los nombres de los personajes, de los lugares, las acciones participan de un enrarecimiento que aleja las historias de una lectura circunstancial o inmediata. Un incesto que provoca un suicidio tiene una mezcla entre lo lorquiano y lo shakespeariano en Bajo la tierra seca. Un huésped se refugia en un hotel para morir y encuentra un testigo en la figura de un pintor de retratos y caricaturas para los turistas: en Mais uma noite, el personaje, Soares, puede ser un Marcelo Mastroiani abatido, encuentra el compás de su desenlace en el dibujo de una mujer embarazada, cuyo alumbramiento, en el dibujo, coincidirá con su última noche. A veces la apuesta que el autor hace en su impostura lingüística (todo texto literario la tiene) es un escollo: “Era un lugar en el que lo urbano comenzaba a disolverse entre abedules ancianos y hierbas desaliñadas, en el que no se podía decir si el asfalto invadía un territorio agreste o por el contrario era la naturaleza la que se abría a paso sorteando bloques de hormigón.”, para inmediatamente decir: “Un lugar frontera”. La afueras de la ciudad. Es decir, el camino escogido no suele ser el más sencillo ni en el modo de contar ni en los argumentos, con el riesgo de la caída en ciertos tópicos. En Las bases del movimiento alguien desde una cabina tiene los mandos de un autómata, al que interpela con el nombre de Lehmann y lo hace correr sin moverse del sitio, pero el espacio es difuso, como difusa la intención, hasta que el autómata se rebela y el narrador se da cuenta de que quizás los papeles estaban invertidos. Hay una atmósfera metafísica en los relatos, hay paradojas, hay homenajes literarios en argumentos como el de El absurdo pestañeo de una estatua, donde Cortázar se funde con La ventana indiscreta. Creemos ver también a autores como Dino Buzzati en las influencias de Jesús Barrio, por ejemplo en el cuento Final de trayecto, donde el tren que se dirige a Varonia todavía se sigue dirigiendo a Varonia, estación término, ante el espanto de los pasajeros que ven como la máquina avanza ya sin maquinista ni fin. En el prólogo del libro Ricardo Menéndez Salmón hace referencia a otros autores como Onetti y Durrenmatt. En fin, la propuesta de Jesús Barrio es arriesgada porque escora sus narraciones hacia el fleco, hacia todo lo que orbita sobre el nudo, hacia la reflexión trascendental, hacia la mixtificación: “Había convertido algo vulgar en un asunto capital que encapotaba cualquiera de nuestros comentarios hasta reducirlo al terreno de la frivolidad más vacua.”, se dice en La senda transversal en relación a la obsesión del protagonista con un animal muerto en la carretera. La muerte, como bien se resalta en el prólogo es uno de los asuntos que atraviesa como una espada la mayoría de los doce cuentos. Se muere mucho. Y a mí, particularmente los libros en los que se muere mucho, me gustan mucho. Ya lo decía Woody Allen por medio de Annie dirigiéndose a Alvy, separando las cosas de cada uno: “Todos los libros sobre la muerte y con la palabra muerte en el título son tuyos, y todos los libros de poesía son míos (…)” Alvy: “No habías leído Muerte en Venecia hasta que yo te lo compré.” Annie: “Es cierto, todos los libros que me dabas tenían la palabra muerte en el título.” Para terminar Lo que no está, que no tiene la palabra muerte en el título, es un libro en el que el humor es también tangencial, indirecto, situacional. Hay humor cuando a veces parece que no lo hay. Jesús Barrio hace una propuesta muy interesante, en la que a veces ciertos moldes no están todavía rotos, como si hubiese todavía mucho respeto por lo leído, por lo escrito, por la intención, pero en conjunto es un libro que ofrece la posibilidad de ver el mundo a través de la bruma de palabras que lo hace interesante de verdad.

Cuestionario al autor:

 -¿Cómo se gesta Lo que no está, cómo reúnes los relatos, cuánto tiempo te ha llevado el conjunto?

Como creo que ocurre casi siempre, son los propios cuentos en su conjunto los que te invitan a pensar que quizás pueda existir en ellos un sentido de colección. No creo demasiado en que sean los temas los que arrastran a la escritura, sino más bien al contrario. Descubrimos lo que está detrás de nuestra literatura a través del desarrollo de esta.

En este sentido, Lo que no está surgió de la preexistencia de algunos cuentos a los que creía que se les podía dar una oportunidad. Estos, los más antiguos del conjunto, fueron escritos en 2015. Y, si bien sirvieron de arranque para el libro, en un principio me hicieron pensar en otro ámbito o espíritu común: eran las trayectorias, convergentes o divergentes, líneas rectas o curvas, las circunstancias comunes que suponía para los personajes. Pero, a medida que incorporaba nuevas historias, sentía que todo estaba apuntando hacia otro lado. Lo situacional, la sensación de frontera o límite, ese condicionamiento de lo ausente que muchas veces tenía origen en la propia muerte (el límite de los límites) o en las restricciones de la realidad, se configuró como el verdadero espacio común de los cuentos.

Varios cuentos se quedaron fuera, probablemente por no sentir en ellos representada una inquietud que sí estaba en otros. Así, en el verano de 2016 ya disponía del primer borrador de los doce relatos, cuyo conjunto iba a llamarse Tabla de mareas por la importancia de la espera y lo limítrofe tenía en muchos de ellos (aquí recuerdo tu referencia a Buzatti y su maravillosa novela El desierto de los tártaros).

Y durante estos meses de 2017 hemos llevado a cabo, a través del proceso editorial, una revisión de los textos para ajustarlos al máximo hacia la idea que de ellos quería extraer.

-¿Qué influencias reconoces en el libro de las que se te han mencionado, qué otras puedes añadir?

La mayoría de las influencias que se han mencionado están acertadas. Han sido muy importantes (y creo que son reconocibles) las aproximaciones a la literatura de Juan Carlos Onetti, Franz Kafka, Samuel Beckett, Julio Cortázar, Louis Ferdinand Céline (quizás en este caso no sea tan visible en la colección sino más bien en la historia en la que estoy trabajando actualmente), Thomas Bernhard, Jorge Luis Borges, William Faulkner. Retomo nombres más clásicos porque considero que la distancia y el poso que pueden dejar es necesario para reconocerlos verdaderamente como influencias, no solo hacia uno mismo, sino hacia un modo de entender la narrativa.

Actualmente, algunos de los autores en los que he puesto especial atención son Don DeLillo y William Gaddis, entre muchos otros, claro.

Y desde luego he de decir que las influencias de un escritor van siempre más allá de la propia literatura, como es lógico. En mi caso, encuentro propuestas interesantes en el cine de Terrence Malick o Paolo Sorrentino (por citar algunos autores contemporáneos), en el sentido en el que ha encontrado una voz diferente desde la que narrar, poderosa y tangencial.

-De la muerte y del humor, di lo que te parezca.

Difícil pregunta,… Creo que la muerte es la parte más importante de la vida, en tanto que supone una última línea fronteriza. De hecho, es posible que, de poder mirarlos desde la propia muerte, muchos de nuestros actos sean patéticos, ridículos y, por qué no, casi humorísticos. Es, por decirlo de algún modo, una herida que siempre está más o menos abierta y que, como niños, tratamos de taparnos con una venda: no verla disminuye el dolor, creemos. Esta reflexión aparece en boca de la narradora de Lo que no está, por cierto.

Respecto al humor, lo veo como algo que debiera carecer de límites. Es un espacio importante no tanto para la relativización de los factores de una vida, sino más bien para mirarlos desde un punto de vista crítico e inteligente. Por lo general, sirve para llevar más allá las partes grises de la realidad, a través de una reinterpretación ficcional de lo no visible, de la concavidad tras las artistas.

-¿Cómo has trabajado la envoltura lingüística de cada historia? Muchas veces la anécdota se va perfilando conforme se van añadiendo capas de texto. No pareces muy interesado en ser directo, en ir al grano, más bien al contrario, buscas en muchas ocasiones lo que hay fuera de la historia, ¿no crees que eso te enfrenta al lector urgente, que quiere saber cuanto antes lo que le están contando?

Es una buena pregunta. Por lo general, muchas de mis historias comienzan cuando la acción nuclear ya está sucediendo. Además, la mayoría de los narradores son testigos de las mismas, lo cual les sitúa en un lugar parcial y condicionado. Por eso creo que en algunos casos parten de la periferia para llegar al centro. Los rodeos por esa zona de extrarradio son, como bien dices, capas que pretenden aproximar al lector a una historia que se va desvelando.

Hay diferentes aproximaciones en la interacción historia-lector: están las historias “paralizadas” o amputadas en su final, típicas de los cuentos de Chejov o el Joyce de Dubliners; también tenemos el knock out circular cortazariano; o, por apuntar hacia otro sitio, la prosa límpida y plana de Carver. Desde luego, creo que mi caso claramente no es el último. Y tienes toda la razón al decir que me interesa lo que hay fuera de la historia. Pero matizaría algo: mi interés no está en lo ajeno a la acción, sino en lo adyacente a la misma, que de uno u otro modo responde a ella. Hablaríamos de cuerpo frente a sombra, como es el caso de Las bases del movimiento. Hay un verso de Pessoa que dice “vivir es no conseguir”. Y creo que define muy bien el modo en el que yo entiendo algunas de estas historias: incluso cuando están atravesadas por un filo tan inexorable como es el de la muerte, el foco está puesto en sus zonas aledañas, ya sea como camino o como exilio.

En tu pregunta respecto al tipo de lector que puede sentirse ajeno a estas historias, me llaman la atención dos términos: urgente y “cuanto antes”. “Lector urgente” me parece un oxímoron contemporáneo. Un lector nunca debería tener prisa. Por supuesto que es preciso dar a la historia el protagonismo que se merece. Ahora bien, no deberíamos atender a las exigencias de un lector tipo que, mirando a nuestro alrededor, tiene más que ver con un consumidor. Lo que podría derivar de ello en algunos casos es la contribución a un proceso de infantilización social en el que me termo que ya estamos inmersos: la voracidad hace que sea necesario incluso vaciar de contenido algo tan complejo como una ideología. Y, aunque resulte paradójico, el resultado de eso es muchas veces el vacío.

Casi más que en la novela, en el cuento la relectura se hace imprescindible: la primera trabaja por acumulación y agotamiento (del tema y la trama), mientras que el segundo tiene más que ver con la ocultación y el papel del lector como constructor cómplice. Desde luego, considero que, como bien dices, es una propuesta arriesgada. Pero supongo que responde a mis propios intereses como lector.

 

Antonio Báez (Antequera, 1964) ha participado en diversas antologías de microcuento y relato breve y ha publicado los libros La memoria del gintonic, Griego para perros y su título más reciente es La magia de los días, publicado por la editorial Talentura.

Todo texto es un Palimpsesto, pero más todavía los que versan sobre otras producciones culturales. Haciendo un leve homenaje a Genette, en Palimpsestos se recogerán los textos críticos. En penúltiMa la crítica es meditación y diálogo. Los textos que pasan a entretejerse con aquellos de los que hablan.