Continuamos la publicación de numerosas columnas de Martín Cerda de difícil acceso de la mano de Marginalia editores, donde están preparando la edición de un volumen recopilatorio, y han tenido el amable gesto de ir compartiendo con los lectores de penúltiMa los textos de uno de los más excelsos ensayistas de nuestra lengua, que, en este caso, se acerca a lo que por entonces, hablamos de 1981, era una novedad recién aparecida en las librerías, la novela El museo de cera de Jorge Edwards. Como siempre, brilla en cada una de las líneas el afilado tino de lector de Martín Cerda, que no por casualidad fue uno de los mejores críticos de su época.

 

Jorge Edwards es uno de los contados narradores chilenos que hoy interesan al crítico deseoso de encontrar en cada lectura un objeto “inteligente” y que, a la vez, agradan al lector que busca en cada libro sólo un placer o una diversión. Esta doble circunstancia no es, sin embargo, un don natural: es, al contrario, el resultado de un trabajo, de una técnica. De este modo, si El museo de cera (Bruguera, Barcelona, 1981), última novela de Edwards, resulta, al mismo tiempo, un agrado y un estímulo, se debe a ese trabajo que le ha permitido fundir en, digamos, una sola “colada” discursiva al arte de narrar y la disciplina de observar: la mímesis y la perspicacia.

Jorge Edwards no es un novelista espasmódico, que sorprende o deslumbra con cada nuevo libro, sino, más bien, es el escritor laborioso de una obra que cada texto producido prolonga, profundiza y diversifica rigurosamente. Lo señalaba, a su manera, Enrique Lihn al retomar un juicio de Roland Barthes que Edwards empleó como epígrafe en uno de los relatos de Las máscaras (“Adiós, Luisa…”), y que atribuía al escritor la función de “experimentador público”, siempre empeñado en variar un mismo tema.

Limitando el horizonte a las tres novelas que Jorge Edwards ha publicado hasta hoy, puede afirmarse grosso modo que cada una de ellas es una variación (cada vez más radical) de una formidable parodia del “orden familiar” de la gran burguesía chilena. Parodia múltiple, ejecutada en distintos planos, y que abarca el ritual de una forma de vida, un estilo de pensar, un sistema de gestos y, sobre todo, un lenguaje que le permite representarse e identificarse. Quizá sería más ajustado hablar, en efecto, de una travestía, para subrayar que no se trata de una caricatura, sino, más bien, de arropar o vestir en un relato jocoso una “historia” que, en verdad, no tiene nada de risueña.

Este travestimiento comienza en El museo de cera, con el propio narrador que lo cuenta: es un nosotros (“Nosotros, los que recordamos esta historia”) el que, en efecto, ordena, completa y comenta cada suceso, imitando al relator de ciertas crónicas e historias en las que, además de sujeto narrante, fue actor o testigo de la acción narrada. Este nosotros difiere, en consecuencia, del relator múltiple (conversacional) de Los convidados de piedra, y es el portavoz único, digamos, “corporativo” de un grupo (“Nosotros, los de la tertulia del Club”). Esta estrategia retórica no es, sin embargo, fortuita, sino no que está exigida o, por lo menos, solicitada por la índole misma de la “historia” narrada en El museo de cera.

Los primeros “realistas” ingleses se propusieron, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, limpiar el relato novelesco de toda convención retórica que lo distanciara del curso ordinario de las cosas que, como decía Clare Reeve, “pasan todos los días”. Esto hizo que la novela (y, en general, la prosa) “realista” se empeñase siempre en reproducir, imitar o calcar las estructuras, apariencias y accidentes del mundo prosaico, y que luego fuese diversificándose de acuerdo a la topografía y a la tipología de la sociedad burguesa (novela urbana, novela familiar, novela “social”, novela sicológica, etc.). Hoy sabemos, sin embargo, que en toda esa “prosa del mundo” había mucho de fábula, de enmascaramiento y de farsa, hasta el punto de que el acto mismo de escribir es siempre, en último trámite, un modo peculiar de enmascararse. “Siempre escribo —decía Valery Larbaud— con una más cara sobre el rostro.”

La “historia” de El museo de cera no es, en rigor, sino una estupenda mascarada: una historia paródica o, más exactamente, travestimental que parece, algunas veces, sugerida por alguna vieja crónica italiana o por la commedia dell’Arte y, en otras, producida por una fusión jocosa de situaciones narrativas, personajes y conflictos que remiten a otras novelas y a la crónica inescrita de una historia. La figura misma del Marqués de Villa Rica, extemporánea en todas sus señas, gestos y deseos, es la de un ser que se desdobla en una leyenda, un muñeco o una caricatura, y que, sin embargo, no deja de aludir oscuramente a don Quijote y al Príncipe de Salina de Il Gatto pardo.

Toda novela, desde el gran libro cervantino hasta hoy, siempre arrastra esa compleja estructura moderna que Max Weber llamó el desencanto del mundo y, a la vez, siempre la muestra o la revela mediante una “historia” que es sólo la travestía de otra historia escuchada, leída o soñada. El museo de cera es, junto con Casa de campo, de José Donoso, la obra más rigurosamente ejecutada por un novelista chileno durante los últimos 20 o 30 años, y en cuya página se (con)funden el placer de narrar y la inteligencia de la mirada que lo ordena y lo orienta en cada una de sus variaciones.

 

Nota literaria publicada el 5 de julio de 1981 en el diario de circulación nacional El Mercurio

 

Martín Cerda nació en Antofagasta en 1930. Realizó sus estudios básicos en Viña del Mar, en el colegio los Padres Franceses. Desde entonces su pasión fundamental fueron los libros, especialmente la literatura y la cultura francesa. Por esta razón, a los 21 años viajó a París, con el propósito de conocer e imbuirse en la corriente intelectual encabezada, en esta época, por los existencialistas Jean Paul Sartre, Boris Vian, Albert Camus, Ives Montand, Simone de Beauvoir entre otros. Se matriculó en la Universidad de La Sorbonne para estudiar derecho y filosofía, allí entró en contacto con obras de escritores franceses y europeos fundadores del pensamiento moderno. Así, Cerda fue uno de los primeros escritores chilenos en estudiar a los intelectuales europeos de la década de 1950, adquiriendo con ello una erudición que lo posicionó como el único autor con la capacidad de difundir tales ideas en Chile. Todo esto ayudó a forjar su orientación de ensayista, actividad que abordó con gran entusiasmo, pues esta forma literaria le permitió situarse en la contingencia y dejar constancia de su tiempo. De regreso en Chile, trabajó como columnista en distintos periódicos y revistas, colaboró desde 1960 en la revista semanal PEC, y en el diario Las Últimas Noticias, donde escribió ensayos sobre hechos históricos, literatura, cultura y contingencia chilena. Asimismo, en 1958, participó de un suplemento del diario La Nación llamado «La Gaceta». Por otra parte, en esta época formó parte del ambiente intelectual chileno, integrándose a discusiones literarias en cafés y en tertulias y dando charlas. En 1970 resolvió abandonar Chile y establecerse en Venezuela desde donde siguió enviando artículos para Las Últimas Noticias. Además trabajó en un suplemento literario de un periódico de ese país. En 1982 publicó su primer libro, La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo, en el que propuso un recorrido por la historia de este género, desde sus orígenes. En 1984, asumió la presidencia de la Sociedad de Escritores de Chile, cargo al que renunció el 3 de marzo de 1987, porque quería dedicarse por completo a la preparación de otros libros de ensayos. Ese mismo año, publicó Escritorio, un largo texto donde reflexionó sobre el oficio del escritor. En 1990, obtuvo la beca Fundación Andes para llevar a cabo tres proyectos de investigación en la Universidad de Magallanes (Umag): Montaigne y el Nuevo Mundo; Crónicas de viajeros australes y una completa bibliografía de Roland Barthes. Esta experiencia lo motivó a trabajar en la ciudad de Punta Arenas, donde había descubierto una escena literaria fecunda y una activa vida académica.Sin embargo, a los pocos meses de haberse instalado, en agosto de 1990, la Casa de Huéspedes del Instituto de la Patagonia, donde estaba alojado, sufrió un incendio que destruyó casi por completo su biblioteca personal y sus manuscritos próximos a ser publicados. Esta catástrofe le asestó un duro golpe del cual nunca logró recuperarse. Luego de sufrir un paro cardíaco a fines de ese mismo año, debió ser sometido a una intervención quirúrgica que, en definitiva, no resistió. Murió el 12 de agosto de 1991. Dos años después, los investigadores Pedro Pablo Zegers y Alfonso Calderón publicaron dos libros recopilatorios de sus ensayos dispersos en libros y revistas. Más tarde, el prólogo de Martín Hopenhayn a la última edición (2005) de Palabra quebrada; ensayo sobre el ensayo, marcó la reactivación de las lecturas e interpretaciones en torno a su obra, que vino a confirmar la publicación de Escombros: apuntes sobre literatura y otros asuntos, volumen de textos inéditos con edición y prólogo también a cargo de Calderón.