Esta entrevista es el resultado de dos encuentros con César Aira que tuvieron lugar en febrero y marzo del 2016 en el bar Pizza Pizza, ubicado en la avenida Rivadavia de Buenos Aires, frente al parque del mismo nombre. Fue publicada un par de meses después en la revista francesa Le Matricule des anges e integraba un dosier sobre su obra del que Guillaume Contré se había encargado, a raíz de la publicación en Francia por la editorial Christian Bourgois de su novela El congreso de literatura.

La oportunidad de conocer a Aira en persona durante mi estadía porteña me fue dada por el escritor Ricardo Strafacce, que tuvo la gentileza de presentármelo en el bar Varela Varelita, famoso boliche de la bohemia literaria de la ciudad. Aira, que conocía Le Matricule des anges, aceptó de buena gana la entrevista. Por unas razones estúpidas (me robaron una computadora hace un par de años), perdí la grabación original en castellano de la entrevista (y también el archivo Word con la desgrabación). Por lo que solo quedó la versión traducida al francés tal como se publicó en la revista. Lo que se leerá entonces a continuación es la traducción al castellano de una charla traducida al francés, o sea una vuelta al punto de partida. Cabe agregar, por un lado, que procuré mantener el tono de charla informal llena de digresiones y de frases truncas, y por el otro que la entrevista fue obviamente pensada para un publico francés, un país en el que Aira, pese a ser publicado por editoriales prestigiosas y tener buena critica, sigue siendo un escritor escasamente conocido (solo leído por lo que él llamaría “lectores de lujo”).

 

Un amigo de infancia, el poeta Arturo Carrera, cita en su libro Ensayos murmurados una carta que usted le había mandado, en la que ya está anunciado todo su programa estético: escribir mucho, con una imaginación desbordante. “El secreto es no releer nada”, afirmaba usted en esta carta…

Arturo y yo éramos inseparables en Pringles. Él se fue a Buenos Aires en 1966 y yo el año siguiente. Mientras yo aún permanecía en Pringles, nos escribíamos. Dos veces por semana, algo así. Y lo entusiasmante, más allá del contacto entre amigos, era de practicar el estilo, ¿no? Escribir y tener un lector. Y así nos escribíamos cartas interminables. Me acuerdo de que Arturo, a veces, me mandaba algunas cartas cosidas con hilos de colores y que yo no hacía otra cosa que escribir, en un estilo exuberante, de una exuberancia juvenil, todo lo que me pasaba por la cabeza. Y de vez en cuando, para mi vergüenza, Arturo las saca… Durante este primer año, él conoció a Alejandra Pizarnik, que yo conocí después y que fue uno de mis modelos, junto con Osvaldo Lamborghini. Modelos en el estilo antiguo, no como ahora que los modelos ya no tienen mucho sentido, la exposición es demasiado fuerte, el misterio se perdió un poco. Alejandra le abrió a Arturo las puertas del mundo literario. Y Arturo publicó también su primer libro, a los 18 años. Ella le hizo cambiar el titulo.

 

Usted esperó más tiempo para publicar. Su bibliografía oficial empieza en 1975, con Moreira, pero en los hechos su primer libro fue Ema la cautiva, en 1981.

Lo que pasa es que Moreira se publicó mucho después de haber sido impreso. Después del golpe del 76, el editor se fue, en la casa de su hija o en Uruguay, y solo volvió en el 81. Entretanto, Ema se había publicado. Los ejemplares de Moreira se encontraban en un sótano, solo faltaba la tapa. Cuando volvió, el editor, Achával, la hizo imprimir y pegar y el libro pudo salir. Así que se trata de mi primer libro sin serlo.

 

Leyéndolo, uno se da cuenta de que es el primero. El texto dispara por todos lados, pasamos de los gauchos a citas de Lacan en francés… Ema es mucho más acabado…

Sí, es un texto demasiado juvenil (risas). Yo escribía mucho desde mis 18 años, una novela detrás de la otra. Las daba a mis amigos, o a veces a nadie, y seguía escribiendo. Fue un poco por iniciativa de otro escritor, Fogwill, que vino la oportunidad, cuando una universidad privada lanzó su editorial. Un poeta se encargaba de ella, tenía la libertad de hacer lo que quería sin preocuparse por el aspecto comercial, puesto que no faltaba el dinero. Publicaba todo lo que le gustaba. Fogwill le trajo dos novelas mías, incluyendo Ema, y quiso publicar las dos. Entretanto, una amiga que se encargaba de una colección de jóvenes autores me pidió algo y le di la otra novela, La luz argentina. Con lo que en poco más de un año publiqué tres libros. Así empecé y a partir de este momento se formó un grupo de lectores, de admiradores. Me sentí como idealizado, no necesitaba más excito, este grupo de amigos me bastaba. Perdí toda ambición por este lado. Me contenté con seguir escribiendo. Creo que fue positivo de pasar así diez años sin publicar. Me permitió aprender, mejorarme.

 

¿Lo que escribía no le parecía lo suficientemente bueno para publicar?

Acaso hubiera podido publicar más temprano. Cuando me fui a Buenos Aires, a los 18, había escrito el año anterior una novela que traje a un escritor importante de la época, Abelardo Arias. Cuando aún estábamos en Pringles, una revista de la capital había lanzado un concurso de poesías y cuentos. Arturo y yo mandamos algo y ganamos el primer puesto en cada categoría. Y Arias estaba en el jurado. Más tarde, él me mandó uno de sus libros, con una dedicatoria: “Para el joven César Aira –yo tenía 17 años– quien, si persiste en su vocación, se volverá un escritor reconocido” (risas). Así que yo le traje mi novela, que le pareció publicable. Pero, no sé porqué, no hice nada. Mi vida hubiera podido ser muy diferente, ¿quién sabe? Al final, solo publiqué a los 32 años. Ya era maduro.

 

Justamente, en uno de sus libros, La vida nueva, usted cuenta las peripecias editoriales de su primer libro, un libro “fantasma”, digamos, que se vuelve la metáfora de una “vida nueva”, la de escritor, que acaso podría no tener lugar nunca.

Achával había decidido que no lo iba a publicar en la editorial en la que trabajaba, que lo iba a hacer él mismo. Yo quedaba sin noticias suyas por mucho tiempo y después él me llamaba, diciéndome “llámame la semana que viene, ya tendré la pruebas”, y yo dejaba pasar tres meses… La amiga que nos había puesto en contacto se enojaba, “están realmente hechos el uno por el otro…” (risas). En La vida nueva, decidí exagerarlo todo hasta el infinito, el libro nunca llega a publicarse.

 

Usted habla de una falta de ambición. Pero en 1983 usted escribió Canto castrato, su novela más larga, y también la más “tradicional”, si cabe, que tiene lugar en la Italia de los castrati…

Yo estaba en relación con unos editores de best-sellers que solo publicaban libros del tipo novela histórica. Hice algunas traducciones para ellos y en este momento publicaron una novela de Estela Canto, la novia de Borges, en el estilo de los best-sellers norteamericanos, firmada con un seudónimo, Evelyn no sé qué. Y como yo traducía este tipo de cosas y veía como funcionaban, decidí ponerme a escribir uno, para probar, que pensaba firmar con un seudónimo. Tenía en mente el nombre de una supuesta dama californiana… Le gustó al editor, que me convenció de publicarlo con mi verdadero nombre. Pero al final no es un verdadero best-seller, estos se escriben en serio, hay que estar en contacto con este tipo de publico. Yo puse mucha ironía, así que bueno… No obstante, el libro fue traducido, leído y comentado.

 

José Bianco, de la famosa revista Sur de Victoria Ocampo, un amigo de Borges y Bioy Casares, hizo la presentación de la novela…

Los editores habían decidido hacer un gran lanzamiento, me obligaron a asistir a cenas con libreros, críticos y periodistas, y después hubo una presentación en un gran teatro. Bianco, muy viejo, era amigo del editor. Escribió un texto muy lindo. Yo, para la presentación, había pensado en mi amigo Enrique Pezzoni, de Sudamericana, un editor importante para quien yo hacía traducciones. Pero rechazó la oferta, diciendo: “tiene que ser Bianco, será como si el viejo maestro le daría el relevo al joven maestro” (risas).

 

¿Cómo empezó su carrera de traductor?

Fue muy joven, a los 20 años. Empecé muy temprano porque leía bien el inglés, el francés… Era la época –fin de los 60, principio de los 70– en la que la sociología, la política estaban de moda. Había un editor muy importante, Paidós, que publicaba muchas cosas de este tipo, colecciones de psicoanálisis, antropología… Se publicitaban diciendo que publicaban un libro por día, 30 libros por mes. Necesitaban constantemente traductores. Yo respondí a un anuncio. Me hicieron pasar una prueba. Tenía que sentarme en un despacho con una de estas viejas maquinas de escribir y traducir dos paginas. Un libro de un psicólogo norteamericano, creo, Carl Rogers. Me dijeron: “tómese su tiempo, dos horas, tres, o más. Aquí tiene un diccionario”. Yo me senté y en diez minutos había terminado. Así fue como descubrí que tenía un don para eso. Era fácil, yo sabía redactar, me salía bien. Volví el día siguiente y me dijeron que era “demasiado” bien, por el estilo, porque bueno, lo mío no era Carl Rogers, sino Lautréamont… (risas). Me pasaron un libro, de estos que se traducen en seis meses y yo lo hice en quince días. Así que, de una traducción a la otra, empecé a ganarme la vida. Yo vivía solo, gastaba poco. Con lo que deje la facultad ya que podía vivir de las traducciones. Yo como las hacía rápido, tenía el resto del día para mí, para leer, escribir, ir al cine. Trabajé para todos los editores argentinos durante treinta años hasta que, alrededor de los cincuenta y pico, mis propios libros me dieron dinero.

 

Pero usted sigue haciéndolo, de vez en cuando.

Sí, cosas que voy eligiendo, Potocki, Ackerley, Stevenson, últimamente De Chirico. A veces, libros no muy buenos, como esta biografía de Lennon que una amiga me pidió que tradujera para una editorial grande de España.

 

¿David Foenkinos?

Sí, es muy malo. La editora me dijo: “¡Lograste el milagro de que pareciera bien escrito!” (risas).

 

Usted tiene la reputación de traducir sin diccionarios

Lo que pasa es que era un trabajo alimentario y yo solo hacía best-sellers. Así que, cuando había algo que no entendía, inventaba.

 

¿Hay una influencia de las traducciones sobre su escritura?

No. O puede ser que sí. Porque el editor pide que sea bien escrito, en el sentido de correctamente escrito, que no se necesite a un corrector. Este tipo de prosa acabó por convertirse en algo normal para mí. Siempre escribo con una prosa lisa, llana, correcta. Pero conviene a lo que yo hago. Hace poco, en Brasil, me lo preguntaron: porqué yo no trabajo con los juegos de palabra, los retruécanos, las cosas barrocas a lo Lezama Lima… Y no. Lo que hago tiene que ser llano, porque el tipo de invención y de imaginario que practico es muy complejo, extraño, por lo que tengo que explicarlo bien. La comparación que se me ocurrió es con Dalí. Le venían a la cabeza cosas muy extrañas, como sus elefantes con patas de mosquitos, sus relojes blandos… Para hacer este tipo de cosas –sorprendentes–, se necesita una técnica completamente académica. Si uno empieza con la brocha gorda, todo se mezcla, los planos de la invención y de la ejecución se confunden. Entonces, ya que lo mío es hacer algo extraño, que tiende a lo irracional, me debo a la claridad. Pienso también en otro aspecto, ya que leí tantos de estos norteamericanos. Ocurre que allá los manuscritos pasan entre muchas manos, ellos tienen “editors” con mucho oficio desde el punto de vista del relato, saben como una escena… Por ejemplo, un best-seller de un autor entonces muy leído, un tal Sanders, una novela, estaban tan apurados por hacerla publicar que mandaban directamente el manuscrito, y a veces había las correcciones del editor. Y yo veía que un párrafo de la pagina 14 había sido desplazado a la pagina 74 y que funcionaba mucho mejor. Una verdadera lección de técnica narrativa. No sé si me sirvió, puede ser que sí, es el tipo de cosas que uno asimila. En la Argentina, es diferente, no hay editores, los manuscritos se publican tal cual están. No se me cambia ni una coma. Lo que yo hago, es usar el relato convencional para hacer algo no convencional.

 

Usted trabaja con capas narrativas…

Sí, en mi novela La mendiga, los personajes están a la vez en la realidad y en una telenovela. O en otra, Las conversaciones, con un cabrero ucraniano. Es una película; en un momento, se ve que lleva una Rolex, y el narrador, que está mirando la película ve en esto un anacronismo, un error, pero no, después yo encuentro cómo explicarlo… (risas). Voy armando mis libros así, pongo las cosas al revés y después al revés del revés.

 

Pero ¿usted no se pierde en el camino?

No, porque todo queda bajo control. Acaso porque, contrariamente a lo que piensa la mayoría de la gente, dado el numero de libros que voy publicando, avanzo lentamente, muy lentamente, nunca más de una pagina por día, y esta pagina la pienso una frase después de la otra. Ahora, me di cuenta de algo, y debe tratarse de una frustración muy común entre los escritores respeto de la critica y de los lectores, incluso los fervientes, y es que no entienden, o que… Porque a fuerza de escribir así, tan lentamente, pensando en cada detalle, pongo algo en cada una de mis frases, una pequeña broma, una cosa que se me ocurrió, algo que la pone al revés. Y después me doy cuenta de que la lectura se hace de manera global, el libro se lee como un conjunto, y entonces me dicen “está muy bien”. Pero no, lo que está bien es eso, ese detalle (risas). Claro que no puedo exigir que se me diga esta frase está muy bien, esta línea, esta otra y esta otra… Soy injusto con mis lectores. Sería como pedirles a todos de solo leer una frase por día, lentamente.

 

El tiempo es justamente un tema importante en su obra, cómo hacer para ocuparlo.

Sí, tengo demasiado tiempo a disposición. ¿Qué hacer con el tiempo? Es un verdadero problema para mí, no saber qué hacer con el, no se puede pasar el día leyendo. Leo varias horas por día, pero llega un momento en el que…Además de este mecanismo que consiste en empezar con una idea rara, una pequeña locura irracional, siempre necesito algo que tenga alguna relación conmigo, con mis problemas. No necesariamente problemas, pero algo personal… Es por eso por lo que en mis libros aparece el tema del uso del tiempo, L’emploi du temps, como el título de la novela de Michel Butor.

 

El traductor francés de Ema la cautiva, en una pequeña nota para introducir la novela, habla justamente de la influencia del aburrimiento, propicio al fantaseo, en una infancia pasada en una pequeña ciudad de provincia como lo es Pringles, donde usted creció.

Sí, es una cosa siempre presente en mí, el hecho de tener tiempo a disposición.

 

Pero nunca le faltó proyectos para ocuparlo, ese tiempo, como por ejemplo un enorme diccionario de escritores latinoamericanos de más de 600 paginas.

Fue cosa de un año entero. Lo propuse a una editora que había inaugurado su casa editorial con un libro mío, El vestido rosa, en 1984. Ella quería proyectos. Hacía un tiempo que yo tenía en mente la idea de una recopilación de mis lecturas de autores latinoamericanos, pero la idea de ella era aún más ambiciosa, los escritores del mundo entero. Pero tuve que decirle que no… Así que fue la literatura latinoamericana desde los orígenes, el siglo XVI, el XVII, hasta los autores nacidos antes de 1940. Era algo que yo podía hacer, ya había leído mucho. Ella lo aceptó. Tenía un adelanto de 6000 dólares, o sea unos 500 por mes, lo que en esa época bastaba para vivir, durante un año. Empecé el primero de enero y ahora sí que trabajaba 10 horas por día. Leía y leía, tomaba notas, visitaba bibliotecas. Un año muy feliz, haciendo un trabajo que hubiera podido hacer en la universidad, hubiera podido ser un buen investigador… No logré terminar el 31 de diciembre como me lo había propuesto, me faltaba un poco, así que me tomé tres meses más, sin sueldo, hasta el 31 de marzo del año siguiente.

 

Es un diccionario muy subjetivo.

Sí, acaso yo no hubiera sido un buen investigador en este sentido. Investigar, acumular datos, eso me gusta. Algo que hoy perdió mucho sabor con las computadoras, ya no es necesario ir a buscar los libros. Me propusieron actualizar el diccionario, pero para qué, Google dará muchas más informaciones que todas las que yo podría proporcionar. Va a reeditarse en Chile, pero tal como es, como un monumento traído del pasado, lo importante son las lecturas que tuvo.

 

Hablando de autores, en su ensayo Nouvelles impressions du Petit Maroc, usted no es muy generoso con Julien Gracq, un escritor intocable en Francia.

Era mi “bête noire”. De él, solo leí su famoso Rivage des Syrtes. Es esta cosa a la que siempre trate de escapar, la elegancia. Nunca pensé caer en eso, ponerme a escribir con elegancia. Pero bueno, no creo que el pobre tenga mucho que ver conmigo. No tiene la culpa, me ensañé con él. Me acuerdo de que la cosa, de una manera u otra, circuló y que una vez, charlando por teléfono con Severo Sarduy, que era mi editor en Gallimard, le pedí noticias de la traducción de uno de mis libros y me respondió “sí, la traducción está muy buena, ya leí algunos capítulos, se parece a Gracq” (risas).

 

Esas escrituras en las que el estilo se impone como un objeto sagrado…

El mejor estilo es no tener estilo. Si uno se pone a buscarlo, va a sonar falso, tiene que salir naturalmente. Es casi póstumo, no es algo que uno puede ver, debe de ser tan natural como caminar o hablar.

 

Es un poco lo que decía Paul Léautaud, uno de los escritores que usted comenta en su ensayo Las tres fechas, a quien le gustaba más Stendhal que Flaubert.

Claro, Stendhal era el maestro. Los italianos tienen una linda palabra para eso, la sprezzatura, la espontaneidad, la elegante despreocupación.

 

Festejan su obra en EE. UU., Patti Smith lo está elogiando, le dieron el premio Roger Callois en Francia, ¿le importa todo eso?

A riesgo de pasar por un mercenario o un fenicio, lo que me importa de todo eso es el dinero. Porque para mí, el placer de escribir, lo que Stendhal llamaba “el denso y profundo placer de escribir”, se basta a sí mismo ¿no? Yo considero que teniendo eso, ya lo tengo todo. No necesito lectores o premios. Ahora, si hay dinero… Ayer, recibí un giro desde China. Allá, tengo un grupo de admiradores que me está publicando y pagan muy bien.

 

Justamente, usted habló varias veces de su extrañamiento ante el hecho de que extranjeros lo lean.

Una vez, para hacerme el listo, dije que era el reino del malentendido. Se entenderá otra cosa, tan lejos del contexto argentino. Escribo para conocedores, para lectores que son mis amigos. Los conozco, sé lo que van a leer y entender. Lo que leen los extranjeros cambia. Pero el malentendido siempre es enriquecedor ¿no? Es por eso por lo que dije que la lectura va del sobreentendido –el escritor sabe más de lo que dice, sabe demasiado– al malentendido, sin pasar por el entendido. El entendido vendría a ser el habla común, comunicativo, informativo, periodístico. Entender algo. En cambio, si hay malentendido, sobreentendido, se pasa por encima de la comunicación normal ¿no? La literatura es eso.

 

Será acaso por eso por lo que algunos pasajes estrictamente informativos de sus libros, como el principio de Un episodio en la vida del pintor viajero, están escritos en un estilo neutro, casi de enciclopedia.

Sí, puede ser.

 

¿Usted sigue la elección de sus libros en el extranjero? De un país al otro, no son los mismos, lo que modifica la percepción de su obra en conjunto.

Le doy entera libertad a mi agente alemán. En Estados Unidos y ahora en China, hay editores que leyeron todos mis libros y eligen. Me di cuenta de que lo que se traduce al inglés lo está después en otro lugar, en Dinamarca… En Francia, en la editorial André Dimanche, fue Michel Laffon, el traductor, quien se encargaba de elegir, en una línea estética a lo “Tintín”, que tanto le gustaba. Estoy justamente escribiendo algo, unos bocetos, y me di cuenta de que no había mujeres, como en Tintín –salvo La Castafiore. Así que me dije, “bueno, voy a escribir algo sin mujeres, a ver qué tal”. En La vida nueva, durante una de mis charlas telefónicas con Achával, este me dice “un escritor debe publicar, no hay otra”. Yo le cito entonces como contraejemplo a Emily Dickinson y él me responde “ah, pero si nos ponemos a hablar de mujeres, ya es otra cosa…” (risas).

 

Lo que nos lleva a hablar de la influencia de la historieta en su trabajo, sobre todo los comics norteamericanos.

Me quedó algo de mi pasión infantil, adolescente, por Superman, el viejo Superman, o por la Pequeña Lulú. Después, mi interés estuvo renovado gracias a Michel, que me hizo conocer a Tintín durante una de sus visitas a Buenos Aires. Se fue directo a una librería apenas supo que yo no lo había leído nunca y me regaló tres álbumes elegidos con cuidado. Esta misma noche, me llamó para saber qué me habían parecido. “Genial”, le respondí. La elegancia narrativa de Hergé no tiene parangón. Una maravilla. Y la línea clara, como la línea clara de mi prosa. Me di cuenta de que Tintín es como una especie de burbuja vacía que permite que las cosas tengan lugar. De hecho, la palabra “tintin”, en francés, “c’est tintin”, quiere decir no hacer nada.

 

Algunos de sus personajes no son muy diferentes… En sus libros recientes, usted da la impresión de haber dejado de lado los finales abruptos o apocalípticos que caracterizaban novelas suyas como El congreso de literatura o Embalse.

Creo que tengo más conciencia profesional. Antes, era un poco una provocación ¿no? “Hago lo que quiero y qué me importa el resto”. Ahora, tengo ganas de hacer las cosas bien, incluso reescribo el final. Busco una conclusión anticlímax, como si ni pasara nada. Mi primera novela, Ema, se termina de una manera en la que todo parece disolverse. Creo que estoy volviendo a este tipo de cosas. Uno de mis últimos libros, El santo, se termina con una conversación.

 

Hay una evolución en su escritura, el lado cómico, veloz, de historieta, como en El volante, está menos presente, es casi proustiano a veces…

Una vez, ya tenía más de sesenta años, le dije a un amigo: “Con la edad que tengo, lo mejor al que uno puede aspirar en la literatura, es llegar a una elegante melancolía”. Más tarde, después de haber leído una de mis novelas recientes, me dijo: “lo lograste”. Ya no hay esa suerte de euforia que viene con la invención, es un poco más apagado, lo que no impide que se pueda aun así lograr algo bueno. Es más tranquilo.

 

Su literatura, aunque no lo parece, es de alguna manera autobiográfica…

Lo necesito, es como un ancla ¿no? Para darle un sentido. Porque si no, podría tener la sensación de estar haciendo, no sé, palabras cruzadas, un ejercicio. Siempre hay algo de mí, no necesariamente autobiográfico, pero algo, un amigo, una referencia… Haciendo inversiones, a veces. Por ejemplo, mi hija acaba de tener un hijo y el parto se hizo en las condiciones de hoy, con todo esterilizado, en una clínica muy moderna. Así que tuve la tentación de escribir sobre una mujer que va a tener un hijo, pero en la miseria, le arrancan el bebe en condiciones atroces, ella termina por arrastrase en un rincón, vaciada de sangre (risas)

 

La critica argentina le reprochó algunas veces su falta de compromiso político. Me acuerdo de un articulo sobre La villa, una novela que habla del mundo de los cartoneros de Buenos Aires, se le reprochaba a usted el hecho de tomar las cosas demasiado a la ligera…

Sí, el personaje se llama Maxi. Es alguien que conocí en un gimnasio al que yo iba, un ser querible, inmenso, que tenía la edad mental de un chico de 8 años. Lo que me molesta, es cuando la critica va hacia el aparato ideológico. Como si el critico se negará a sí mismo el derecho de disfrutar de la fabula, del cuento, del placer del relato y de la invención. Me acuerdo, por ejemplo, de una critica muy larga, de dos paginas, en una revista política, sobre una de mis novelas, Festival, que tiene lugar en un festival de cine. En la critica, se hablaba de la estética del cine moderno, de cómo este tomaba como modelo a la sociedad… Y eso que mi libro solo cuenta la historia de un hombre acompañado por su engorrosa madre, de las películas de ciencia ficción que dirige… Algunas de mis novelas no permiten eso. La princesa primavera, por ejemplo, por más que uno busque… Me acuerdo de que, en Lyon, en un encuentro con estudiantes –el libro acababa de ser traducido– una joven me dijo que lo que más le había gustado era la manera de andar que tenía un personaje, Arbolito de navidad. Como hace uno para andar cuando solo tiene un tronco. Esta lectura me encantó, se había tomado las cosas de una manera tan infantil como yo.

 

Esta atmosfera de cuento de hadas está muy presente en su obra.

Creo que es una reivindicación de la creatividad infantil. Tuve durante diez años una sobrina, hasta que creció, y fueron diez años de felicidad, yo jugaba con ella todas las mañanas y ella inventaba juegos maravillosos. Armaba pilas con los zapatos de sus barbies y me pedía después de elegir una, etc. (risas). La inventiva de los niños, sobre todo los más jóvenes, esto es lo que quiero hacer, trasladado a la novela.

 

Usted habla a veces de su nostalgia por este formato, el de la novela, una nostalgia del contexto en el que aún se podían escribir. Le gustan las novelas policiales…

En realidad, me puse a escribir relatos largos que llamé novelas, pero nunca lo fueron realmente. Creo que la novela es un genero perimido, “dépassé”. La novela se consumó con el siglo XIX, todo lo que vino después o es anacrónico o es post novela. No se puede decir que Proust o Kafka o Joyce hayan escrito verdaderas novelas, se trata de una deviación hacia otras formas. El formato novela se quedó confinado al mundo del esparcimiento, de la literatura comercial. Ahí sí que se encuentran verdaderas novelas, pero que no tienen valor en tanto que literatura. La novela policial… Me hace pensar en una idea que tuve, la de un libro con paginas transparentes, perfectamente transparentes. No vale la pena abrirlo, ya se ve todo desde el principio hasta el final. Sería lo opuesto a una novela policial, en la que hay que llegar hasta las últimas paginas. Bueno, es una idea un poco idiota…

 

Pienso también en una idea suya que aparece en Continuación de ideas diversas, la de una novela policial en la que el detective lo tiene todo resuelto en las primeras líneas. ¿Qué hacer, entonces, con las 200 paginas que quedan?

También había imaginado otra –ya no me acuerdo si lo puse en uno de mis libros– en la que había una monja sospechosa y el título era La monja sospechosa (risas). Un poco lo que se llama ahora “spoiler”. Me acuerdo de que mi hija adolescente estaba leyendo muy entusiasta Jane Eyre de Charlotte Brontë, con este personaje, Rodchester. Durante la cena, yo dije “ah, Rodchester, ¿ya está ciego?” “¡No, papa!”, se quejó. Esto se volvió en casa un “spoiler” mítico.

 

Porque en la adolescencia no se lee un libro por la forma, se lo lee por la trama. Un poco como la series ahora, este placer del folletín, del “¿qué va a pasar?”, etc.

La novela policial es exactamente eso, saber quien lo hizo, lo que los ingleses llaman “whodunit”.

 

Esto es lo que justifica la lectura del libro entero, mientras que, con ciertas novelas, a veces, cuando uno ya entendió lo que está en juego al nivel de la forma, no sabe si tiene que seguir leyendo…

Es el problema de la vanguardia, el recurso al procedimiento, después de cuatro paginas ya sabemos de qué va la cosa. La extensión es todo un problema para mí, me gustaría escribir una novela de cierto tamaño, de 200 paginas, pero me quedo corto antes. Es lo que yo decía antes, el hecho de trabajar mucho cada pagina. Al final, hay en lo que escribo una tensión, una densidad que hace que me quedo con 80 paginas y al precio de muchos esfuerzos. Lo que la novela policial tiene de bueno, es la honestidad, el “fair play”. No se puede hacer trampa. O cuando sí se hace trampa, como el famoso Roger Ackroyd de Agatha Christie, es algo ingenioso ¿no?

 

Usted tiene esta teoría de que, pese a la búsqueda de nuevas formas, al final siempre van a ganar los valores tradicionales.

Es la diferencia entre arte y artesanía. La artesanía, hay que hacerla bien. Esta teoría, yo la voy repitiendo seguido, pero ahora ya no estoy tan convencido. En todo caso, los viejos valores de legibilidad, de interés, siguen vigentes ¿no? Por eso siempre traté de mantener un equilibrio entre lo viejo y lo nuevo. Porque John Cage, Duchamp, etc., muy bien, pero un buen policial… Así que trato, de alguna manera, de conciliar los opuestos, hacer una novela policial en la que pasan cosas que obedecen a lógicas distintas. Un poco a lo Escher, cuyos dibujos tienen una lógica extraña, pero coherente. Trato a mi manera de mantener una legibilidad, como si se tratara de una novela clásica a lo Balzac.

 

Muchas veces los principios de sus novelas son así, respetan, por así decir, el contrato de lectura “tradicional”. Solo cuando uno ya está bien avanzado en el relato este empieza a desvariar. Pienso, por ejemplo, en su novela El sueño.  

Lo importante, es definir bien la situación. Una mañana, en una avenida, el vendedor de diarios en su quiosco, y después, solo después, va a poder aparecer la monja robot gigante. Algo que siempre fue importante para mí es lo visual. El hecho de poner un detalle de más, inútil para el relato, detalles circunstanciales, pero que sirven para construir la mirada, la imagen de lo que está ocurriendo. A partir de ahí, yo puedo seguir trabajando. Exagero un poco, a veces, con la cantidad de detalles, de colores. Pero el tema es que se visualiza bien lo que estoy armando e imaginando. Y si el principio esta bien hecho, el delirio puede llegar después. No se puede empezar directamente con el, porque va a haber un rechazo. Son cosas que hago de manera intuitiva.

 

Usted habla de intuición, no hace planes previos…

Voy armando las cosas sobre la marcha. Después, una vez terminado, miro el conjunto y pasa una cosa que siempre me extrañó, eso de que escribo le que me pasa por la cabeza, lo que sale, y al final es como si la literatura, una deidad benévola, bajara y lo arreglara todo. Porque el libro se escribe de a poco, sin pensarlo demasiado, o por un motivo tan prosaico como darle un mínimo de extensión. Con lo que escribo cualquier cosa para alargarlo y al final ¿no? todo cobra sentido… La literatura es benévola. Y cruel, también, con los que quisieran escribir, que se esfuerzan y no lo logran.

 

Aunque sus relatos nunca son largos, usted no se inscribe en la fuerte tradición latinoamericana del cuento…

El cuento, en la Argentina, fue definido por Cortázar, y siempre pensé que tenía la obligación de ser bueno. El cuento se parece demasiado al concurso de cuento, tiene que ser mejor que el cuento del otro. Así que los defensores, los evangelistas del cuento, esos que dicen que desde la primera frase ya debe estar todo… No, no, yo prefiero algo más relajado, la novela, o más bien el relato libre, que no está obligado a tener un final cerrado. En inglés existe la palabra “tale”, más abierta, que me conviene.

 

Guillaume Contré nació en Angers, Francia, en 1979. Es escritor, traductor, critico literario y compositor. Escribe sobre libros en la revista francesa Le Matricule des Anges, donde se encargó de dosieres dedicados a las obras de César Aira, Juan José Saer y Robert Louis Stevenson, y para revistas digitales como Espacio Murena (Argentina) y penúltiMa (España). Ha llevado al francés novelas de Pablo Katchadjian, Eduardo Muslip, Ariadna Castellarnau, Angélica Gorodischer, Preti Taneja, Max Aub, Gabriela Cabezón Cámara y las obras completas de Ricardo Colautti. También a los poetas Juan L. Ortiz, Juan Luis Martínez y Osvaldo Lamborghini. Escribió un prologo para la antología Degenerados: muestra de narrativa chileno-argentina hipercontemporánea, editada por Gonzalo León [RIL Editores, 2018] y el ensayo autobiográfico Fuera de campo publicado en la antología El río y la ciudad [Editorial Eduner, 2019]. Sensatez [Editorial Pre-Textos, 2019], novela corta escrita en castellano, es su primer libro propio. Salió en Francia en una versión traducida por él mismo bajo el título Discernement [Éditions Louise Bottu, 2018].

La fotografía de César Aira es obra de Daniel Mordzinski. Su trabajo puede disfrutarse en su web: http://danielmordzinski.com/