¿Cómo vivir sin envilecerse y sin frustrarse? Una conversación entre Mario Campaña y Esteban Mayorga

En noviembre de 2018, en la biblioteca del Fondo de Cultura Economica de Quito, a propósito del lanzamiento de Poesía Reunida 1988-2018 de Mario Campaña, libro editado por Festina Lente, el autor y Esteban Mayorga, dos de las voces más reconocidas de la literatura ecuatoriana, mantuvieron un diálogo que ahora podemos compartir con los lectores de penúltiMa gracias a la transcripción del mismo que realizó Sarah Suasnavas, la que estamos muy agradecidos, así como a la editorial, por tener a bien escoger esta revista para su difusión.

 

Esteban Mayorga: El formato que yo pensé es más de conversación informal, un diálogo a partir de los intereses que me han disparado los libros de Mario, su poesía, un poco de sus ensayos también y otras cosas que ha publicado. Son cosas que me cuestionan mucho y me hacen pensar en las poéticas de Mario.

Por ese lado, yo quería empezar un poquito hablando de una de las cosas que más me llaman la atención (porque es algo cercano a mí) que tiene que ver con una cierta distancia, una suerte de construcción de espacios diferentes. Sabemos que Mario vive hace muchos años fuera del país. El primer tema que me despertó la lectura es esta idea de ¿cómo es o cuál tu relación con los diferentes espacios? Es decir, ¿cómo condicionan la lectura o la escritura? Porque yo siento que tu poesía, tal vez, tiene una morfología de la distancia que viene a ser una especie de literatura de viaje. Entonces yo quería preguntarte primero, metiéndome en una pregunta un poco abstracta y conceptual. ¿Cómo es que se condiciona esta distancia? Si es que tú le ves más como una suerte de orilla, una orilla por un lado y otra por el otro, o si lo ves más como un umbral en el cual siempre estás yendo y viniendo, habitando un espacio intermedio. ¿Qué me puedes decir al respecto?

Mario Campaña: Gracias, Esteban. En verdad ese, el viaje, es un tema un poco accidental en mi vida. La distancia geográfica es importante porque los poetas quieren estar en su lugar, tienen una cierta inclinación natural a ello. Pero aparte de eso es muy importante también la distancia cultural ¿no? Te vas, te alejas de tu comunidad, de tus claves de vida, de tus intersecciones de vida, y te arrojas a un estado en que, como ustedes saben bien, muchos han vivido fuera, te enfrentas a situaciones culturales distintas y específicas que te influyen posiblemente más que la distancia geográfica.

En mi caso, me resultó significativo enfrentarme a la crítica poética española, más que a la sociedad española: al desarrollo de cierto pensamiento acerca de literatura española; y de mi estancia en París me resultó fundamental, así mismo, la inmersión en ese mundo cultural tan distinto, tan avanzado en muchos sentidos. Quiero decir, no ha sido tan importante, en mi caso, la distancia geográfica cuanto la distancia cultural. Que puede ser en dos direcciones: fíjate: El poeta Ovidio, cuando fue expulsado de Roma por Augustus tuvo que ir a lo que hoy es Rumania. Que en esa época era el fin del mundo: ninguna cosa horrible, pero allí Ovidio se moría. Esa distancia geográfica que era más o menos pequeña, era más pesada por la distancia cultural. Para los romanos, los dacios, actuales rumanos, eran unos bárbaros, Ovidio no quería o no podía hablar con ellos. Todo era demasiado distinto del ambiente en la corte imperial romana. Sin embargo, los dacios tenían una sociedad muy potente. La Columna Trajana, que está en Roma, está llena de escenas de la guerra que conmemoraban la dificilísima victoria romana contra los dacios, que se defendieron espléndidamente y vencieron a los romanos la primera vez. Lo que quiero decir con todo esto es que la distancia cultural es algo sumamente complejo y a veces impacta de modo más decisivo en la subjetividad.

Por otra parte, está una cuestión más personal mía, muy difícil para mí de explicar: tengo la sensación de que padezco una cierta enfermedad, que yo he llamado una especie de manía deambulatoria. Porque después de seis meses ya tengo que salir de donde esté e irme a otro lado. Eso es inexplicable para mí, pero ha condicionado mi biografía. Pues, después de seis meses tengo que irme, yo que sé a dónde, a donde sea.

Entonces, por una parte, es el enfrentarme con tendencias culturales, con cruces culturales distintos que te hacen replantear muchas cosas. Y, por otra parte, una especie de condena que tienes que seguir, porque de otro modo te ahogas, y ahí hay una cosa muy íntima y muy útil para la creación. Yo antes decía que para la creación debía siempre irme a algún lugar extraño porque así me enfrentaba a un espacio de extrañamiento. Yo pensaba que el extrañamiento era esencial para el artista, aunque en realidad se trataba solo de mi experiencia personal. Hay gente que pasa toda la vida en su ciudad, o casi toda su vida, y está bien ahí, en su ciudad; no tiene que irse. Pero en mi caso, yo tenía que irme para sentir el extrañamiento. No sé si contesté.

Esteban Mayorga: Sí, me hace preguntarte una cosa relacionada que tiene que ver con, no me acuerdo el nombre del teórico, creo que es Homi Bhabha, uno de estos, que hablaba de que en sí hay dos espacios y en el centro siempre se pensaba que había una línea, que era una suerte de separación, pero la novedad según el concepto de en el medio es que ese espacio, esa barra divisora, puede crear un espacio en sí. Pues nos has dicho que te gusta, que te parece productivo siempre estar desplazándote cada seis meses. Pienso en que estás habitando este in-between que llama él, que es esta especie de umbral y ese punto fronterizo que está entre los dos y que viene a ser un espacio que es mucho más decidor que los otros dos que se oponen.

Mario Campaña: En ocasiones es así, en ocasiones no. Hay un famoso poetólogo, a quién yo conocí, Américo Ferrari, que decía y sostenía, con análisis, que el mejor lugar para un poeta es su ciudad. Por eso los poetas romanos no querían irse de Roma, entre muchas cosas porque en Roma estaban todos sus sentidos. Y Baudelaire escribe “Las flores del Mal” porque está en París; no lo hubiera podido escribir en Bruselas, por ejemplo, que fue la otra ciudad en que vivió de adulto.

Esteban Mayorga: Y esto solo lo menciono porque al leer tu “Poesía Reunida” el lector se dará cuenta de que hay una construcción en la que están bien re-imaginados los espacios. Es decir, hay lugares como en la “Coda” del último libro que publicaste, “Pájaro de Nunca Volver”, bueno no estoy revelando nada, justo hoy de eso hablábamos en el almuerzo, en que aparece este espacio que es entre real e imaginario y que aparece por primera vez en el “Rincón de los justos” del novelista guayaquileño Velasco Mackenzie, que es “Matavilela”. Y lo traigo a colación porque otra cosa que me llamaba la atención es cómo aparece en tu poesía un paisaje ¿no? Y uno de los paisajes que vuelve a aparecer, que se repite una vez y otra vez y otra vez, es el mar. Y el mar en sí, viene a ser esta especie de in-between, está separando estos dos continentes en los que habitas tú y me parece, no sé, es una hipótesis; la lanzo ahí, tal vez me jalé durísimo pero tal vez doy en el clavo, entonces me pareció que había esa conexión. Sé que el mar para ti es súper importante como afecto, como sensación, como fenómeno. Entonces me pareció que ahí había esta cosa, no sé si estoy a riesgo de sobreinterpretar, como decía Susan Sontag, estoy hablando cosas que tal vez no son, pero me dio esa sensación.

Mario Campaña: Bueno, tú sabes bien que está establecido ya la superioridad del intérprete sobre el autor. Yo no puedo decir más, porque el intérprete es el que tiene mejores conexiones; el autor aporta unas cuantas palabras en medio de un tejido significativo que quien lo descodifica lo convierte en un marco que va mucho más allá. Y como dice Hans Georg Gadamer, no es que unas veces, sino siempre, el autor es sobrepasado por su texto. Así que yo, ¿qué puedo decirte? Para mí el mar biográficamente es muy importante. Yo soy amigo del mar porque soy un hijo del río; el río Guayas para mí es una especie de Dios y además viví delante del mar en mi infancia.

Pero aparte de eso no hay que confundir, como sabemos, el contexto del autor con el contexto de la obra. El contexto del autor en realidad siempre es muy poco. Yo en esos poemas reflexiono sobre el mar porque el mar se ha convertido en mis libros en un gran signo, en una especie de mega signo. Entre otras cosas, porque a mí me disgusta la repetición. Puede ser que la repetición sea un principio constructivo, no es que puede ser, es que es, de la poesía. Pero, pese a eso, me sigue disgustando la repetición y en el mar, hasta donde yo sé, no hay un jeme, como se dice en la ciudad de Milagro, Ecuador, ni un pequeño trozo, que sea idéntico a otro. Todo es diferente. O sea, no hay repetición. Para mí es un signo enorme, el mar, casi que es un gran poema en sí mismo. Y eso, en en el libro, ya no es biográfico; se convierte en contexto del poema, no del autor.

Esteban Mayorga: Está muy bonito eso de que el mar no se repite, me encanta. Lo de la repetición, en general, es fascinante porque, tampoco me acuerdo de quién hablaba de esto: que ninguna de las dos cosas idénticas es igual, entre otras cosas, porque están hechas de diferente materia. Es decir, nada nunca es igual. Es decir, así tengamos dos sillas igualitas, no son iguales porque una ocupa un espacio con una materia y la otra tiene otra. ¿No? Entonces nunca nada es igual, pero tengo aquí… Voy a leer rapidito justo de lo que estoy hablando porque me encanta.

“[…] A mis espaldas el mar, ondeando las montañas

Delante la ciudad, de este a oeste. Como una hoja

De sauce sobre el campo, caigo

En estos matorrales húmedos; en la frontera.

Caigo

Gozoso

Me volteo.

Vuelvo y me revuelvo:

Escucho

Sobresaltado. Aquí y allá

Un aleteo feroz de pájaros

En celda.

Aguzado coloco la oreja sobre el vértice

Que divide esta montaña, inmóvil

Como un cazador de puesto. Ahí

La llamada de la perdiz; la madriguera.

Oreja pegada al aire, una corona

Acomodándose en lo alto

No joya brillante: Nube fúnebre

Gris como pecho de paloma.

La tierra humedecida abriéndose

Una flor de ayer, radiante

Por primera vez perpleja

Ante la explicación de su mutismo.

Almohada funeraria germinando

Osario enterrado a ras de la hierba

Donde la muerte arraiga y da sus frutos

Así dormito y así

A mí llega

La fragua del mar

El mar, sus ciscos blancos

Sus blandas hojas

Sus tambores vacíos.

El mar

Malversando sus versos de amor desmedido.

¿Es el mar, o el sueño, lo que engaña?

Ven acá agua, vuela

Aléjate de tu orilla

Húndete en el aire: mírame de frente y vuela

Habla con el vacío que está a tu lado. […]”

Y aquí paro un ratito porque me encanta este verso de la fragua del mar. Fragua, lo busqué porque es una palabra que me encanta, pero además porque la etimología me parece importante pues sé que tienes mucho cuidado en escoger las palabras, y la palabra fragua es un latinajo que significa fábrica. Es decir, hay un taller, el mar es un taller. Crea un montón de cosas, tiene un montón de significados, no sé si puedes elaborar eso.

Mario Campaña: Es exactamente como dices. Ese es el sentido que tiene ese verso. El verso atribuye al mar una especie de fábrica: del diablo o de Dios. Una especie de fábrica irreductible, totalmente. Tú piensas en la historia, en todo lo que ha salido del mar. Yo entiendo que lo diabólico está por todas partes, francamente. Estoy exagerando, pero el mar parece tan puro, el agua parece tan pura, pero en él también hay muerte, mucha vida y mucha muerte. Muchísima vida, pero es absolutamente irreductible. No hay manera. Hay muy pocas cosas irreductibles en la vida. En la vida humana, en la vida en esta tierra, hay muy pocas cosas irreductibles. Una es el arte, creo yo.

Esteban Mayorga: Sí… Y para terminar con el tema del espacio y el paisaje, tenía la última pregunta sobre esto porque es algo que me interesa mucho. Tiene que ver con esta idea de que uno tiene un imaginario. Para nosotros es importante el imaginario del espacio, para todos ¿no?, pero hay una cosa que se repite, creo yo, es una hipótesis también en la literatura latinoamericana no necesariamente en la poesía, pero ocurre mucho en la literatura latinoamericana en sí. Que es esta idea de que construye un paisaje o un espacio latinoamericano y cuando tú lo lees y se te forma el imaginario, pero una vez que vas a ese lugar el espacio se resiste a esa descripción; no concuerda. Entonces, cuando tú llegas te toca negociar esa cosa para ver si es que funciona o no. Por un lado, te puede deslumbrar, puede ser mejor de lo que pensaste. Y por el otro, es al revés, es una desilusión completa. Me preguntaba yo si eso te pasó una vez que te fuiste de acá, cuando llegaste a Europa. Si llegaste y dijiste: “Oh, esto no es nada como lo que pensé, se resistió a lo que yo pensaba”. O si de plano fue súper concordante con lo que tenías imaginado. Me refiero al significado cultural e intelectual del paisaje más que nada.

Mario Campaña: Bueno, repito que yo sí apoyo las teorías estas que diferencian entre los contextos: El contexto del autor y el contexto de la obra. Refieriéndome a la obra, es un poco ingenuo creer que un espacio histórico, un proceso histórico, puede encajar en un espacio no histórico, que es el de la obra, el espacio literario. El espacio literario no es histórico, lo que ocurre allí solo ocurre en la obra, aunque esta trate de hechos históricos. Quiero decir que es ingenuo creer que se puede tomar un sitio descubierto en una obra y cuya existencia por tanto es literaria, porque nace en la obra, y esperar encontrar ese sitio en la realidad externa. Si se cae en eso, en verdad se están confundiendo los espacios, el espacio histórico no tiene nada que ver con el espacio literario.

Yo me fui sin expectativas sobre los espacios históricos y literarios. Yo fui a Barcelona a estudiar filosofía, porque creía que no sabía pensar y necesitaba pensar. Y quería pensar porque si no, me moría. Y tenía que aprender, conseguir las herramientas. Cometí el error de creer que para aprender a pensar había que estudiar filosofía. Bueno, terminé esos estudios sin aprender a pensar; yo no sé cómo se piensa, yo no sé pensar todavía. Después de estudiar filosofía tres años, yo sigo igual, no sé pensar. Y además me quedé devastado, porque después de estudiar filosofía, la contemporánea sobre todo, tú quedas en la ruina, porque ellos te muestran, la filosofía contemporánea te muestra, un mundo en ruinas. El que estudia eso se queda en el suelo. Claro, está vivo, pero en un mundo en ruinas. ¿Cómo sales vivo de ahí? ¿Cómo caminas? Entonces, ni aprendí a pensar, ni pude mantenerme en pie. No fue buena idea.

Esteban Mayorga: Me la pones dificilísima, pero yo creo… no sé, me aventuro a decir que escribir es pensar, es una forma de pensar. Me voy a ir con algo que estaba hablando hoy en una clase y tiene que ver justamente con esta idea. Digamos que hay dos personas, la una habla español y la otra español e inglés: La persona que habla solo español piensa de una forma, todo bien, y la persona que habla inglés y español, tal vez, piensa de otra. Esto dice la sociolingüística, no me inventé ni nada, pero me preguntaba, en tu caso, si en el dialecto diario tuyo de allá, que es un dialecto del castellano, hay esta variación. Porque según la sociolingüística es una variación también de comportamiento. Me preguntaba si esto te pasa a ti.

Mario Campaña: Lo que yo estoy pensando ahora es que me reprocho realmente no haber leído tus novelas, no haber leído tus libros, porque me gustaría tener un diálogo, yo también preguntarte a ti. Pero no he podido, me da pena no haber podido, porque me gustaría yo preguntarte ahora sobre ellos. Pero bueno, ya que estamos en esta situación yo te diré que… Yo me fui a vivir un año en Glasgow, a Escocia, y ahí descubrí una cosa sobre la lengua, que es sobre lo tú me preguntas, pero que va por otro lado en mi caso, en mi experiencia.

Me contrataron para hacer una edición, no sé qué número era, del diccionario Larousse. Para aportar, para ofrecer al diccionario, los ecuatorianismos. Pero resulta que este trabajo me lo propusieron cuando yo estaba en Escocia. Era una barbaridad: Uno en Escocia no podía investigar sobre ecuatorianismos. No podía, pero tenía que hacerlo, porque me lo pagaban. Entonces, empecé a pensar, a recordar, ecuatorianismos en la literatura, en las obras. Y ocurrió que lo que más venía a mi mente no era la literatura sino mi propia infancia. Los ecuatorianismos que venían a mi mente eran los de mi infancia. Entonces, caí en cuenta de algo que me resultó importante para mi trabajo posterior; me dije: “He escrito y no he utilizado la lengua de mi infancia, he estado perdiendo eso.”

Me di cuenta de que la lengua de mi infancia resultaba esencial para mí. Fue todo un descubrimiento. Y entonces el dialecto que adopté e incorporé a mi trabajo, no fue el español o los matices de Cataluña, como tú insinúas, sino el castellano ecuatoriano de mi infancia, de hace un montón de años, recuperado en una tierra tan remota para mí como Escocia.

Para responderte directamente; la lengua española no me influyó mucho. Aunque estudié a Quevedo a fondo, de cerca, porque escribí un libro sobre él. Y me sentí identificado con el lenguaje del Siglo de Oro, con el español del Siglo de Oro, mucho más que con el español del siglo XX. ¿Por qué? Porque seguramente el español del siglo XVI-siglo XVII en España fue el que llegó a América. Todavía mi abuela decía “vide”, y yo recordaba eso. Entonces me di cuenta de que el “vide” es perfectamente legítimo. Y “vide” no forma parte del español de España hoy. Pero a mí, el del Siglo de Oro, el español de los poetas de los siglos XVI y XVII, es un español especialmente rico para nosotros los americanos. Porque ese español quedó incrustado en los campos. Las ciudades ya lo han perdido, como es natural, ahora tienen una cosa babélica. Pero en los campos hay una riqueza todavía, impresionante. Esos matices de la España de hoy… o yo no soy consciente o no me han influido mucho. De pronto está, por ahí, pero, como digo, no soy consciente.

Esteban Mayorga: Lo que noté aquí es esta suerte de síntesis Hegeliana. Es decir, cuando hay el choque entre la tesis y la antítesis hay una cosa que ocurre. Lo que dice Hegel es que cuando hay un conflicto, hay algo que ocurre, que es productivo, que no ocurriría si no hubiera ese conflicto. Si ese conflicto no se da, eso no ocurre, pero si se da hay un choque que crea algo, puede ser algo bacán, productivo. A veces no sale, a veces sí sale. Pero tengo aquí unos ejemplos de tu poesía porque me parece… bellísimo lo que haces. Y no son versos completos, perdonarás porque saqué fragmentos… está esto de canguil y cacahuete por ejemplo.

Mario Campaña: Eso es español.

Esteban Mayorga: Sí, pero no es “canguil y maní”, sino canguil y cacahuete ¿no?

Otra, boleado pacharaco. Esa palabra es…

Mario Campaña: Bueno, eso sí que es no es español, el pacharaco es nuestro.

Esteban Mayorga: Claro, pero tiene un significado para mí: mi papá usaba esa palabra para decir a los niños y cosas… es algo que no está en el diccionario. Es bonito.

Mario Campaña: Es muy americano, totalmente americano. Me gusta mucho y para mí tiene también un significa afectivo, por eso lo he usado.

Esteban Mayorga: Sí, y masca la cachimba…

Mario Campaña: Ese es milagreño.

Esteban Mayorga: Es una belleza, esa cosa mezclada con este dialecto que te estoy nombrando un poquito y ahora me respondes mejor con lo de Quevedo. Porque Quevedo es esa cosa conceptista por excelencia.

Mario Campaña: Claro, claro.

Esteban Mayorga: Caña guadua, curcuncho, relancina. O sea, aquí estoy sacando palabras… yo sé que estoy sacándolas de contexto…

Mario Campaña: No, no, está muy bien. La has clavado.

Esteban Mayorga: Y lo veo como un sistema de diferenciación, que es como se produce algo importante, y aquí te cito: Se produce una experiencia poética, que es lo que dices al comienzo de tu libro, que es una suerte de decirnos a todos que lo que quiere hacer Mario, ante todo y hasta ético por parte de los poetas, es buscar, propiciar una experiencia poética. Entonces, me gustaría que ahí elaboraras porque me parece bellísimo.

Mario Campaña: Bueno, a la experiencia poética se le opone precisamete la figura del escritor. Porque, más o menos en el siglo XIX la figura del escritor ascendió considerablemente en el mundo social. Antes era un subordinado, era casi un “mandado” de la nobleza. No podía escribir lo que quería y por tanto no tenía un papel protagónico. Pero en Francia, particularmente, hay un momento en que se transforma esto a partir de la Revolución y el escritor empieza a tener una voz y una audiencia. Es en ese momento en el que el escritor se convierte en figura… Ya me olvidé ¿Qué me preguntabas?

Esteban Mayorga: Te preguntaba sobre el choque entre los dos dialectos, que me parecía que es un sistema de diferenciación, que habla de la experiencia poética…

Mario Campaña: El ascenso del escritor hace que ocupe un lugar social, que cada vez le hace alejarse más de su propio terreno. El universo literario, el campo literario, empieza a tener muchas interferencias. El mismo escritor se aleja de sí mismo, de su lengua, de su obra, de su universo imaginario, se aleja de todo. Ocupa un lugar más bien social, de cierto poder social, lugares que están alejados en definitiva del proceso literario, del proceso poético. Y así se va perdiendo la posibilidad de la experiencia poética, y sin ella la literatura, la poesía, ya no es nada. Lo estético, directamente, ya no es nada.¿Por qué necesitamos al artista? ¿Por qué se justifica un lugar en la sociedad para los artistas, para el poeta, si se le dice que es solo un paria? Pues no es un paria. ¿Si se dice que es un vago? Pues no es un vago. ¿es solo un servidor más del mundo del entretenimiento? No. Entonces, ¿por qué es y por qué es legítimo y necesario concederle un lugar en el mundo, en la sociedad? ¿Por qué se lo justifica? La respuesta no puede ser otra que porque aporta elementos para que la humanidad viva una experiencia descubridora, humanizadora, que no puede vivir de ninguna otra manera sino a través de la experiencia estética o de la poética. De lo que solo el arte puede aportar.

Cuando se pierde de vista la experiencia estética, se pierde de vista la justificación de toda la literatura, de toda la poesía y de todo el arte. Yo siento que el escritor que no tiene interés en que sus lectores puedan vivir eso tan intenso y profundo que es la experiencia estética es solo una especie clown ¿no? Si voy, no sé, a una feria por ejemplo, a leer, y al lado hay una orquesta tocando, o noto que a nadie le interesa, que están mirando el móvil, sabré que ahí no va a ocurrir nada, que allí se trata solo de mostrar al escritor como personaje social, ver al artista en el escenario. Eso es indefendible. Más que toda esa parafernalia social lo único importante es reclamar un momento, un espacio, para la experiencia interior, la experiencia transformadora, purificadora en un sentido, que aporte elementos de humanidad, que los revuelve, los potencia, los proyecta. Es la posibilidad de que la humanidad persevere en lo humano. Pero eso cada vez es más inhallable. Sospecho que los organizadores de eventos literarios no piensan en nada de ello, y no sé cuántos poetas o artistas en general lo hacen.

Yo defiendo el propiciamiento, en todo lo que podamos, de vías para llegar a ese espacio, a esas condiciones, que se eliminen los obstáculos, sobre todo, para que haya esa experiencia. Si no, la literatura no tiene sentido, y entonces estamos hablando de otra cosa, no de arte, ni de literatura.

Esteban Mayorga: Está bacán ¿No? También la idea filosófica del XIX, esta idea de que el arte expresa ideas de un modo seductor y que ahí está lo que dices precisamente de la parte…

Mario Campaña: De que el escritor se convierte en una especie de sacerdote, en figura pública. Es horrible. Degrada la Literatura.

Esteban Mayorga: Sí, sí, totalmente. Yo tenía acá… sí y voy soltando temas, perdón si no están conectados, me acordé de un debate muy viejo que se plantea desde siempre desde la fundación de la literatura latinoamericana. Este debate entre el localismo y el cosmopolitismo, entiendo que, lo que yo estaba citando hace un ratito, estos vocablos como: relancina, caña guadua, masca la cachimba… mezclados con el conceptismo Quevediano, es una forma de resolver esa tensión entre esta cosa local y global. Entre esta cosa local con lo cosmopolita. Que esto es un choque dialéctico entre uno y otro lugar. No sé si estoy sacando un poco la idea de su cauce natural, pero me pareció que es una forma como se puede resolver, o intentar resolver, ese viejo debate. Entonces no sé si es algo que te interesa. Esta cosa regional y esta cosa cosmopolita.

La idea vieja tiene que ver con que nosotros en Latinoamérica siempre estamos deseosos de llegar a un lugar al que nunca podemos habitar, este lugar llamado modernidad. Acá llegó a destiempo o llegó mal. Piglia dice que estamos a destiempo, no lo dice como algo malo, dice que nos llegó a a destiempo y que eso fue lo que quiso ser. Es decir, está inacabado y sigue llegando. No sé si es algo que tú te planteas, te interesa, tal vez no, tal vez sea demasiado elemental. No lo sé.

Mario Campaña: Perdona, Esteban, pero a mí ese tema no me interesa, francamente; me parece un falso debate ese del localismo y el cosmopolitismo. Lo importante es la envergadura de la obra artística, la obra de arte, y nada más. La obra de arte tiene unos elementos que la conforman, que no tienen nada que ver con un paisaje u otro. El paisaje, obviamente, no forma parte de los elementos constitutivos de la obra de arte. O sea que si es Lomas de Sargentillo o es París, no tiene nada que ver con el valor y función de una obra. Eso en el caso de que pensemos la literatura como arte y la obra como obra de arte. Ahora bien, si pensamos la obra como mercancía, a lo mejor el paisaje y el contexto literario sí tiene que ver… ¿Qué va a vender más? ¿Me van a poner más atención si yo escribo sobre Lomas de Sargentillo o sobre Madrid o Berlín? Si escribo de París, a lo mejor sí me atienden. O sobre New York o lo que sea. Esa en todo caso es una actitud diferente a la del artista. No creo que tenga interés para alguien que piense a la literatura como un arte.

Y luego sobre esto de la modernidad y tal, a mí tampoco me interesa mucho porque son descripciones sociológicas que al artista no le sirven como artista. Como ciudadanos, nos puede interesar, quizá sí, o quizá no…Eso también es una cosa de los intelectuales del norte. Los intelectuales del sur a menudo se subordinan demasiado; todo parece importante porque lo ha pensado un pensador francés…

Mira, yo respeto mucho a George Steiner, pero una vez leí de él una verdadera idiotez. Decía, en resumen, que en América Latina la historia aún no había comenzado. Detrás de una afirmación así hay, por supuesto, una teoría muy elaborada… Pero por otra parte Fukuyama  había concluido ya que la historia había terminado, al menos para los países del Norte. Por suerte que para América Latina no había comenzado cuando para los países ricos ya había terminado. ¿Ves? Cuando un latinoamericano se enfrenta a estas cosas solo puede decir: yo soy ahistórico, en América no estoy en la historia porque he llegado demasiado temprano, y cuando voy a Europa tampoco tengo historia, porque he llegado tarde, porque ya todo se acabó. Y se siente de repente atrapado en una sandez. Perdón. Esas son cosas de los intelectuales del norte. ¿Y nosotros hemos de debatir cinco años sobre este género de disparates en lugar de ponernos a trabajar con el material real de toda obra, y con la lengua, y con las exigencias propias e ineludibles del arte?

Todas esas discusiones no tienen, muchas veces, nada que ver con nosotros. Nosotros, quiero decir, con los artistas, por lo menos. Para nuestros países, los historiadores dirán, los sociólogos dirán, si eso tiene mucha importancia o no. Pero ¿para el arte? El artista trabaja… el artista es el personaje que trabaja a tumba abierta por una obra de arte, una obra maestra. Y punto. Sea el contexto elegido para su obra Lomas de Sargentillo, París, o Londres, o lo que sea.

La mejor novela del siglo XX en español la escribió un hombre que nunca salió de México, Juan Rulfo. Me parece que fue a España una vez, unos días. La escribió en México, y lo que hizo es superior a cualquier cosmopolitismo. Ahora bien, también hay grandes obras cosmopolitas, por supuesto. No diré Cortázar, “Rayuela”, porque no me parece una gran obra, pero también se hacen grandes obras con planteamiento así llamados cosmopolitas. Se lo puede hacer de cualquier manera, no tienen nada de decisivos el contexto, los temas, los motivos, etc. Nada de eso tiene que ver con la obra de arte.

Esteban Mayorga: Esto me lleva a preguntarte un poquito por la elasticidad de esta escritura. Es decir, esta idea que hablábamos sobre cómo tal vez se multiplican los diferentes registros. Está tu poesía, que es muy fuerte, muy consistente, muy sólida, pero también están tus ensayos y está la narrativa, está la biografía de Baudelaire. Entonces, me pregunto justo por esto, porque tienes este ensayo que es “Escribir para vivir: La libertad del escritor”.

Mario Campaña: Yo escribí un libro sobre los escritores malditos…

Esteban Mayorga: Sí, no, pero me gustaría que elaboraras esto de la multiplicidad de los géneros.

Mario Campaña: No he pensado en la multiplicidad de los géneros, pero lo que sí sé es que todo lo que he escrito ha sido por necesidad. Porque fue una necesidad esencial para mí, para vivir, lo que me abocó a cada uno de mis libros. Ocurría que si no averiguaba eso, no podía seguir, realmente. Era una urgencia. Yo tuve que estudiar a Baudelaire y le dediqué un libro de 350 páginas, y tuve que estudiar a los demás escritores malditos, y les dediqué otro libro, de la misma extensión, aproximadamente. Cuando llegué a España (a Barcelona), me urgía tener clara la distinción entre lo que es arte y lo que solo lo parece, y aunque me aconsejaran que escribiera algo sobre Ecuador, que “vendiera a mi país”, según la expresión de un amigo de la época, yo hice una tesis sobre Arte y Kitsch en general, porque mi urgencia era saber qué demonios era el arte y el no-arte. ¿Dónde estaba la línea entre el arte y la imitación? No en el sentido griego de mimesis, sino la especie de trampa que haces cuando escribes sin crear nada sino solo copiando y simplificando lo que otros han hecho con mucho esfuerzo. Después sentí la necesidad de contestar unas cuantas preguntas claves que plantea Baudelaire y tuve que meterme con él. Por necesidad. Mi pregunta siempre ha sido: ¿cómo tiene que vivir una persona para alcanzar sus metas, sin envilecerse (cosa que hacemos casi todos a diario) y sin frustrarse? Es decir, te haces gerente de una compañía, que era tu meta, pero si en el camino has dejado cruces…, te has envilecido. Lo mismo ocurre con un escritor… ¿Cómo diablos se resuelve todo eso? Hay al menos dos opciones, dos magisterios: o los Santos o los Malditos. Un artista, creo, tiene que preguntarse eso. Si no te lo preguntas, terminas envileciéndote irremediablemente. Terminas haciendo trampas por aquí y por allá, poniéndole la zancadilla a esto y lo otro; haciendo lo que sea para que te publiquen, a y éste trato de esconderlo, al otro, intento borrarlo. Bueno, terminas vendiendo tu alma al diablo.

Entonces, resumo, no me he planteado lo de la multiplicidad de géneros, sino que me he planteado lo que yo necesito en cada momento.

He necesitado escribir un libro de relatos de mis recuerdos de infancia y de adolescencia, y escribí “Bajo la línea de flotación” y “Antes bajaban al tren”.

Hay gente que solo es poeta porque solo necesita la poesía. Yo he necesitado más que la poesía para aclararme, porque he sido muy oscuro. Hay gente que es muy segura y sabe lo que quiere desde el comienzo y sabe cómo lo quiere: Perfecto. Admirable. Privilegiados.

Yo no, yo he estado hundido en una obscuridad casi total y he tenido que ir aclarándome poco a poco, metiéndome por aquí y por allá y es así y por esas razones que he ido a parar a diferentes géneros.

Esteban Mayorga: Sí, y es justamente el planteamiento. Es decir, al autor, al escritor en sí no le importa el género. Está súper claro.

Mario Campaña: Claro. Son necesidades.

Esteban Mayorga: Y las necesidades me invitan a pensar un poquito que cada idea o cada proceso artístico pide su forma.

Mario Campaña: Así es.

Esteban Mayorga: O sea, no es que tú escoges y dices: voy a… sino que hay algo que te pide en esa forma porque desde el significado de la forma viene a ser más importante que el contenido, casi siempre. Me parece muy bacán lo que dices porque, justo hoy estaba leyendo un ensayo de Damián Tabarovsky, tiene un ensayo que se llama “Fantasma de la vanguardia”. Y aquí si no sé, capaz sería porque estaba leyendo tu poesía y estaba leyendo a Tabarovsy, entonces hice la conexión, pero no sé si es por azar. Siento que tal vez tu poesía invoca un poquito a este fantasma de la vanguardia más que a la vanguardia en sí. Soy consciente de la generalidad de mi uso de la palabra “vanguardia”… pero a lo que se refiere Tabarovsky es que hay una presencia que ahora es espectral y que ya no está viva… la vanguardia se murió, digamos. La vanguardia histórica, la vanguardia latinoamericana, la vanguardia política se murió en los sesenta, lo que fuera. Cuando fuera ¿no? Pero lo que se quedó fue una suerte de fantasma. Es decir, una cosa que está por aquí flotando, asustando o fascinando. Que no se puede, tal vez, realmente designar porque es un fantasma, entonces es maleable, es incorpóreo, lo que fuera. Pero que sigue rondando a través de tiempo y espacio y me preguntaba si tú sientes esa presencia. Yo creo que es una pregunta un poquito mala, retórica, porque a todos nos afecta, pero me la preguntaba. ¿Cómo te insertas tú en esa tradición de la ruptura? Porque tu poesía tiene esta sensación tal vez de que por un lado es súper trabajada, pero por el otro es hostil, a ratos, a ratos es como seductora en su ruptura. Entonces, me preguntaba ¿Cómo te insertas en esa tradición de la vanguardia?

Mario Campaña: Es algo que me concierne. Yo escribí un ensayo, estudié la vanguardia poética latinoamericana desde 1914 cuando Huidobro publica el “No serviam”, hasta cuando acaba la primera gran vanguardia, que más o menos acaba, creo yo, con “Enemigo rumor” de Lezama Lima allá en el 39, algo así. Ya sabemos que hubo un resurgir de la vanguardia poética en los años sesenta y setenta…

Me interesa el tema de la vanguardia. Me he propuesto desde hace unos cuatro o cinco años estudiar a los poetas latinos que son de una capacidad de ruptura terrorífica. Es una cosa maravillosa. Son vanguardistas, literalmente. Y luego también en mis estudios del Siglo de Oro he notado que en el Siglo de Oro hay poetas vanguardistas, como el mismo Quevedo, Góngora o Polo de Medina en sus poemas festivos. La vanguardia estuvo en el Siglo de Oro. Quevedo, cuando escribe sus poemas morales y filosóficos, en los que poetiza el estoicismo y tal, es un pesado que a nadie le interesa hoy, pero en los poemas festivos y satírcos es un vanguardista descomunal, de una riqueza insólita.

Para mí es importantísima la vanguardia porque te pone en un lugar en el que puedes trabajar según tus necesidades. Las necesidades expresivas que te dan las formas renovadores y rupturistas son únicas.

Te pongo un momento: Góngora quiere irse de funcionario a Génova y a Francia, pero los virreyes no lo quieren llevar. Hace movidas para que lo lleven, porque era un intrigante, pero no lo llevan. Quiere expresar su descontento, pero sabe que debe de tener cuidado. No puede mostrar su disconformidad y su rechazo de manera directa… ¿Qué hace? Hace una sola incisión que expresa absolutamente su fastidio. Escribe un soneto donde dice: El príncipe se va a Genova/ El príncipe se va a Francía… Es decir, no dice “Génova”, no le pone el acento a la “e”. Dice Genova. Y dice que va a Francía, con un acento en la “i”. Y entre que se va a Genova y a Francía queda dicha toda su disconformidad, todo su fastidio. Eso no lo puedes hacer de ninguna otra manera sino trasgrediendo, si no trasgredes. Esa es la potencia de la vanguardia.

Por eso a mí me da risa cuando la Academia de la Lengua Española da premios a obra literarias que ostenten la mayor corrección en el uso de la lengua. Un escritor que respete el uso de la lengua es un escritor conservador. A Góngora nunca le hubieran dado ese premio de la Academia porque no escribe Génova sino Genova, no escribe Francia sino Francía.

Y doy prioridad a la verdad literaria, y sí tengo presente esa necesidad expresiva y por eso puedo acudir, a veces, a procedimientos generalmente relacionados con la vanguardia. Para mí es importante, sí.

Esteban Mayorga: Sí, se nota, es sutil, se nota. De ahí viene esta cosa no de la multiplicidad ya sino de la fluidez de la corrección de tus textos. Es decir, cada vez que salen tus poemas, yo no sé si cada vez que salen, pero sí cuando se publican, son diferentes cada vez. Es decir, hay un cambio, de un texto a otro, a pesar de que sea el mismo poema, hay un cambio en el primero que se publicó, en el segundo, en el tercero… Y yo estoy convencido de que este cambio no está desprovisto de significado ¿No? O sea, esto de lo que estamos hablando ahorita. Precisamente ya me has respondido parcialmente, pero me gustaría que hablaras más de esta fluidez porque es un texto que nunca se acaba de escribir y que tiene una suerte de río que va cambiando y modificándose en algo distinto. Quería preguntarte ¿qué significado le darías a esta cosa de la fluidez?

Mario Campaña: Bueno, primero necesitamos entender, y yo creo haberlo entendido, que el poema es una cosa virtual y procesal. No es algo cerrado que tú terminas y ya está. Es algo abierto por naturaleza, virtual, como digo. Puede ser hoy de una manera y mañana y después de otra. ¿Por qué no?

Y eso ocurre porque el escritor también se vuelve lector de sí mismo, y se provoca a sí mismo, todo lo que le ocurre a cualquier lector. El lector transforma la obra, lo sabemos bien. Entonces el autor también transforma su obra, que, siendo virtual y procesal, está siempre haciéndose, porque esa es la virtud de la poesía.

Yo no me arrepiento ni me siento mal porque mis poemas van cambiando. Y, por otra parte, está una realidad que todo poeta sabe. Lo dedujo Valéry: No hay poemas terminados, hay poemas abandonados. Porque un poema, precisamente por su naturaleza procesal, no se termina. Yo hasta que me muera me siento en libertad. Claro, las erratas, las torpezas, se las puede corregir.

Esteban Mayorga: Claro… Hay una belleza en lo inacabado, también. Pero yo quería dejar de hablar. Quería ver si alguien quiere preguntarle a Mario algo, si es que alguien tiene algún comentario, alguna inquietud. Ahora es el momento y de no haberlas también la pueden postergar para después de la lectura de poemas que ofrecerá Mario…. No sé ¿Alguien tiene preguntas? ¿O lo dejan mejor para después de la lectura?

Mario Campaña: La lectura que sea al final. Que quede la resonancia del poema.

Esteban Mayorga: Sí, el saborcito de eso…

Mario Campaña: Sí, porque se trata de eso. Aquí no hemos venido para hablar, hemos venido por la poesía.

Esteban Mayorga: Si tienen preguntas o tal vez algún comentario…

Mario Campaña: Hemos sido muy simples…

Esteban Mayorga: Creo que es culpa mía ¿No?

Mario Campaña: No, no, que va… Si ya te digo que quiero hacerte entrevistas yo a ti… Entonces pasamos a leer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mario Campaña (Guayaquil, 1959). Poeta, narrador, ensayista. Responsable de varias antologías de poesía hispanoamericana contemporánea. Dirigió durante veinte años la revista Guaraguao. Escribió una biografía sobre Charles Baudelaire (Debate, 2006) y tradujo Pour un tombeau d´Anatole de Stephane Mallarmé (Bassarai, 2005). Ha escrito cinco libros de poesía, todos recogidos dentro de la Poesía Reunida 1988-2018 (Festina Lente, 2018).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Esteban Mayorga (Quito, 1977). Profesor en la Universidad de Niágara, Nueva York, y en la Universidad San Francisco de Quito, Ecuador. Es autor de varios libros, incluidos el poemario Atar a la rata (La caída, 2017) y la novela Faribole (PUCE, 2018), así como del libro de ensayo Galápagos Origin (Purdue University Press, 2019).

Maimónides escribió una Guía de perplejos que, acaso, sea uno de los libros fundamentales de la cultura española. Perplejo se queda, siempre, un escritor cuando es entrevistado. Ya sea por la ineficiencia del entrevistador o, por el contrario, por el conocimiento que despliega de la obra del entrevistado. Y más Perplejo, si cabe, cuando lee esa entrevista y se descubre como alguien más ajeno a sí mismo de lo que esperaba.