Esta misma semana, en el Centro de Artes Vivas Navez del Matadero se presenta mundialmente el montaje Eclipse: Mundo de la coreógrafa y bailarina Paz Rojo. Para acompañar la pieza, a modo de preámbulo o epílogo de la misma, acompañando su creación en todo caso, Rojo ha ido hilvanando una serie de reflexiones sobre el lugar de la danza y la performance y sus posibilidades. Compartimos aquí uno de los fragmentos de esa investigación en curso.

 

El repliegue de la danza actúa también sobre el propio cuerpo, en el corazón de su propia debilidad. ¿Cómo hacer que su existencia no asuma la forma de un valor de cambio? ¿Qué consecuencias sensibles y performativas tiene este repliegue?

Digamos que, en su disyunción con el régimen coreográfico, el cuerpo en movimiento ignora los propósitos a los que debe de servir, lo que demuestra la potencialidad de su función: el cuerpo es un instrumento vivo el cual, aunque más o menos obligado a saber a qué debe servir, opta sin embargo por servirse a sí mismo. Habría que investigar entonces la cinética de ese repliegue vital en torno a un haber (lo que ya tiene) por medio de las categorías de «uso», «hábito» y «hacer», disociadas ya de la técnica, el trabajo y la performance.

El «uso» es una forma habitual de hacer a través de la cual posibilitar una bifurcación y esbozar un camino sobre la hipótesis de la capacidad destituyente. «¿Qué es el uso sino una capacidad ya no subordinada a su actualización, ya liberada del sentido? El uso es la desactivación constante de la máquina ontológica». Agamben sugiere que «uso» y «utilizar» son términos que la modernidad ha invertido con una fuerte connotación utilitarista, transformando su sentido original que no estaba presente en el término griego chresthai. Dicho verbo se conjugaba en la «voz media», ni activa ni pasiva, sino ambas. En este sentido su uso es «el afecto que un cuerpo recibe en cuanto está en relación con otro cuerpo (o con el propio cuerpo como otro)». Lo primero que hace la danzante es bailarse. La danzante obtiene una experiencia en tanto se baila a sí misma. Lo que implicaría que su hacer no estaría al servicio de la producción de una danza, o fuera del mismo acto de danzar, sino que la única danza que tendría lugar sería la que hace en tanto se usa a sí misma. Cada uso es lo primero de todo uso de una misma. El cuerpo en uso se constituye como puesto en tacto. Activo en su ser pasivo.

En segundo lugar, el uso responde a una dimensión del hacer asociada al hábito como potencia. En el dominio de la danza esto significa que cualquiera que tiene el hábito de una técnica podría no hacer ejercicio de ella, es decir, podría no pasarla a la acción. El uso impulsa al cuerpo a volverse nuevamente hacia sí mismo. Un repliegue que permite al cuerpo ser capaz de su propia potencia y, por lo tanto, de su propia impotencia; y que, a su vez, no dejaría de aparecer, por así decirlo, bailando en ella, reabriéndola incesantemente a un nuevo uso posible. Una potencia a través de la cual el cuerpo se trae literalmente a la superficie de sí mismo, deshaciendo el poder que determinaría la supremacía del conocimiento, aquel por medio del cual la danzante se presupone a sí misma en tanto sujeto dancístico, o como instrumento de gobernanza que decide subjetivarse en una substancia separada. En este punto, la pregunta dirigida al cuerpo: «¿cómo hace esto?» suscita una inquietud no exenta de curiosidad, práctica de sí, cuya dinámica permite un elemento libre de hacer-saber que sería radicalmente inclusiva.

En la práctica, esta conexión constitutiva del uso del cuerpo con la potencia y el hábito respondería a una familiaridad no exenta de extrañeza: la danzante hace uso de su cuerpo de acuerdo a una determinada función, pero entrando en relación con ella. Una relación a través de la cual las partes del cuerpo preceden al uso en el mismo acto de su ejercicio, como una especie de placer interno a la acción que suscitan. Por ejemplo, la articulación de las piernas doblándose, girándose, saltándose, rodándose inventan un hacer del que es consciente, pero lo soy por medio de «la articulación de una zona de no-consciencia». O, en otras palabras: lo que hago es la vivencia habitual de sus articulaciones. Una vivencia en la que las articulaciones, en tanto elementos constitutivos de un hacer y un saber impropios, acontece antes de cualquier subjetivación, y en la que, por cierto, me encuentro a gusto. La idea de uso precede al ser. Cuando uso, no es el yo quien se expresa, sino que algo es expresado: el uso del cual estoy haciendo uso.

En definitiva, la danza no es más que potencia que ya está en uso, por lo que no necesitaría realizarse separada de sí misma. Esto determina una dimensión del hacer que plantearía una distancia fundamental respecto al trabajo y la performance. Entiendo «trabajo» en el sentido de Marx, es decir, vinculado a todas las formas de hacer humano, no solo aquellas que contribuyen a un resultado económico. El hacer, en este sentido, no presupone una separabilidad entre lo que se hace y para qué/quién se hace, no tiene un destinatario particular, no necesita ser percibido por los sentidos (como sería el caso de una performance). Podemos decir que el hacer es indivisible e irreflexivo respecto a sus fines, indicando entonces el sentido de su función: necesario para sí mismo, e innecesario para los sentidos asociados al consumo, el requerimiento y la necesidad. El hacer permite lo que el trabajo no hace: se trata de poner en práctica una especie de erotismo, tal y como lo define Valentina Desideri: «mientras que el trabajo dirige el poder erótico en una sola dirección, el hacer posibilita múltiples direcciones. El hacer permite un sentido de conexión impropio con lo que se está haciendo (tal sería la experiencia de leer un libro por ejemplo). La diferencia entre hacer y trabajar permite distinguir una relación afectiva con lo que hacemos, no de propiedad. En lugar de definir o completar algo el hacer moviliza al cuerpo desde una experiencia localizada. El hacer indica una cualidad de presencia, por la cual uno no necesitaría mostrar que sabe algo, sino rodear la posibilidad o la potencialidad de que pueda saberlo o no». Podemos considerar, por tanto, que el dominio del «hacer» corresponde a un principio menor de la acción y del trabajo, el cual propicia que tanto el uso como el hábito tengan una existencia inferior al acto al que estaría destinado. Una danza cuya falta de trabajo manifiesta precisamente la estela difusa de una secuencia en la que la danzante no busca nada y, sin embargo, se encuentra con muchas cosas, no manifiesta conocimiento o facultad alguna y, pese a ello, se encuentra por medio de lo que conoce. Tal y como sugiere el título del poema «Bailó su hizo» (he danced his did de e.e. cummings), expresión anómala respecto a otras más coherentes como serían «hace su baile», «baila su baile» o «baila lo que hace». Una anomalía que, aplicada literalmente al uso del cuerpo, motiva la articulación de una danza cuyo hace(r) avanza y se retira en su mismo avanzar, haciendo incompatibles la negociación, la interpretación, la argumentación y la información. Dando paso a un cuerpo de tonalidad porosa que desactiva su acción a un nivel mínimo de performance. Un cuerpo que se ubica justo en un percibir que también es un conocer y, al comprometerse con su presente, da paso a un hacer.

 

Paz Rojo es bailarina y coreógrafa que investiga la autonomía de la danza dentro de las relaciones de producción de valor capitalista. Comienza su carrera en 1994 con el premio a la bailarina sobresaliente en el VIII Certamen Coreográfico de Madrid y los diez años siguientes se traslada a Amsterdam donde se gradúa en creación coreográfica en la School for New Dance Development (SNDO Universidad de las Artes de Amsterdam) recibiendo el apoyo del estado holandés. Desde entonces sus piezas están presentes en la escena de vanguardia internacional: Impulstanz Festival Viena (Austria), Festival Contemporâneo de Dança Internacional (São Paulo) y Springdance Festival (Holanda). Ha sido la directora artística del Festival ¿qué puede un cuerpo? (La Casa Encendida, Madrid 2014-2015) y presentado sus piezas en el Museo Reina Sofía, el CCCB, el Festival Escena Contemporánea de Madrid o el CA2M Móstoles, entre otros lugares nacionales de referencia. En la actualidad realiza su doctorado en la Universidad de las Artes de Estocolmo (UNIARTS) con la tesis The decline of choreography and its movement: the subaltern pathway (El ocaso de la coreografía y su movimiento: la vía subalterna). 

Todo texto es un Palimpsesto, pero más todavía los que versan sobre otras producciones culturales. Haciendo un leve homenaje a Genette, en Palimpsestos se recogerán los textos críticos. En penúltiMa la crítica es meditación y diálogo. Los textos que pasan a entretejerse con aquellos de los que hablan.

La imagen que acompaña al texto de Paz Rojo es de Emilio Tomé y es una de las imágenes del proyecto Eclipse: Mundo