El arrebatador encanto de lo abyecto,
sobre
Madame Vargas Llosa
de Gustavo Faverón,
por A. JIiménez Morato

La editorial Fulgencio Pimentel ha «fichado» a Gustavo Faverón, lo indicamos porque no suele ser algo habitual estos fichajes entre editoriales independientes, no por ningún otro motivo, no sean malpensados, y su estreno en el catálogo es Madame Vargas Llosa, una novela juguetona y díscola, que sufre varias revoluciones internas que la trastocan de modo incesante ante el lector, y que parece haberle gustado al director de todo esto. O ha pasado eso o no hemos entendido bien su texto. En todo caso aquí se lo dejamos a los siempre inquietos lectores de penúltiMa para que ellos mismos juzguen.

Vivir abajo es, sin duda alguna, una de las novelas más contundentes y fascinantes de la última década. Su publicación, primero en Perú y poco más tarde en España, supuso no solo un aldabonazo para la carrera de Gustavo Faverón, sino la confirmación de una trayectoria cuyo hito anterior de mayor fuste había sido compartir con Edmundo Paz Soldán la responsabilidad de articular una recopilación de textos críticos que buscaban explicar el por qué la figura de Roberto Bolaño se había convertido en una referencia para sus contemporáneos en el ámbito de la lengua castellana mucho antes de que la publicación póstuma de 2666 en los Estados Unidos lo convirtiera a una estrella a nivel global. No pretende ser casual la referencia a Bolaño, ya que si por algo se caracterizaba Vivir abajo era por suponer la primera novela de importancia que se incardinaba de modo inequívoco en la estela de las propuestas estéticas del autor chileno, ya que por todos lados se aprecia su influjo, sin por ello quedar limada a ejercicio epigonal u homenaje más o menos hábil de la narrativa del autor de Estrella distante. Los personajes marginales y excéntricos que caracterizan la narrativa del infrarrealista encontraban en la peripecia de Bennett un interlocutor, y mediante esa figura Faverón repasaba las injerencias estadounidenses en la política de América Latina y cartografiaba lo abyecto de modo novedoso y sugestivo. Todos los lectores que se sumergían en esta novela caían seducidos tanto por el fascinante mundo que proponía como por el modo en que anclaba dicho universo subterráneo dentro de la Historia de la literatura latinoamericana.

Por ese motivo los cinco años que transcurrieron hasta la publicación del segundo eslabón de la trilogía, Minimosca, sirvieron para que corriese el boca a boca y no fueran pocos los que esperaban con entusiasta expectativa esta nueva novela. Tiendo a creer que, en el mundo presente, donde todo se mueve mediante ejercicios en las redes sociales y piruetas promocionales, fue la expectativa generada por la novela anterior la que sostuvo una propuesta que, casi de modo fatal, iba a suponer una decepción. La profusión de publicaciones en Instagram y Facebook desde el mismo momento de su publicación puede hacer olvidar que Minimosca es un ejercicio mucho más convencional de lo que fue Vivir abajo. No ya porque su narratividad escasea, consiste en una sucesión de referencias culturales más o menos previsibles y manidas, sino sobre todo porque se presenta como una glosa de la novela anterior. Resulta muy complicado no ya disfrutar, sino entender de modo cabal Minimosca si uno no ha leído Vivir abajo. Y eso no es solo un problema, es un defecto. Más allá de que la trama sea pomposa y vacua, más allá de lo tedioso de la construcción narrativa, más allá del agotamiento al que se somete al lector en una novela hipertrofiada hasta el absurdo, el principal problema de Minimosca es ese: su engañoso solipsismo. Ni qué decir tiene que la novela tiene sus incuestionables aciertos, como la narración de ese boxeador que se vale de Vallejo para noquear a sus rivales y todo su universo. Pero por otro lado todas las referencias a artistas como Duchamp resultan tan gratuitas como simplonas, y no es tampoco algo fortuito que dentro del abanico de referencias que se maneja se equipare al autor de Étant donnés con Stephen King. Al menos queda el consuelo de que Faverón habrá leído a King en original y no en los horrores de traducciones que circulan por el ámbito hispanohablante, con lo que no se le ha pegado como a otros el estilo de novela barata de consumo traducida descuidadamente a la carrera. La lectura de Minimosca arroja la imagen de un bolañista de escaso vuelo, que se ve obligado a recurrir a referentes más incontestables para suplir la falta de fuste de la peripecia que ha armado.

Era por este motivo que la publicación de Madame Vargas Llosa generaba no solo expectativas, sino también temores, en el lector. ¿Estaría más cerca de Vivir abajo o de Minimosca? Resulta tentador recordar dos cuentos de Julio Cortázar que guardan una relación más estrecha de lo que suele recordarse. Como muchos sabrán, incluyó en Las armas secretas (hace falta ser muy tonto para no reconocer que tanto Bestiario como la mencionada son dos colecciones irreprochables de cuentos y solo la miopía y el resentimiento puede intentar rebajar los méritos de su autor) un cuento que, paradojas del destino, obtuvo mucho más eco cuando Antonioni lo adaptó al cine en Blow Up: «Las babas del diablo». Allí, como conocerá bien el lector, narra la historia de un traductor y fotógrafo aficionado que, en el momento en que revela unas fotos que tomó en un parque, ya con la ampliadora encendida, pone en movimiento la fotografía, la integra con la experiencia vivida y recrea o ficciona, en esa vacilación reside en buena medida la tensa seducción del relato, una historia. Es solo mediante la interpretación y la reflexión cuando se revela el espacio que dota de verdadero sentido, o de múltiples sentidos, a lo vivido y representado, y es ese hecho estético el que permite sospechar que nuestra percepción cotidiana está emborronada por la superficialidad y aceleración del presente. Resulta obvio que el cuento da para mucho más, pero es que no se trata aquí de diseccionar el relato. Veinte años después, en Alguien que anda por ahí, Cortázar incluía otra narración, «Apocalipsis de Solentiname», íntimamente relacionada con «Las babas del diablo», y que es menos conocida, y por eso menos citada, aunque plasme el mecanismo narrativo de modo mucho más diáfano y comprensible. Acaso sea también este el motivo de que para muchos sea un texto menos brillante y por eso no está investido del mismo prestigio. Las tramas de ambos cuentos albergan evidentes paralelismos, en los dos es determinante la fotografía, en los dos la epifanía surge tras el procesado de las imágenes, en ambas narraciones la presencia de esa realidad incómoda y abyecta atenta contra la realidad y surge tras la contemplación y reflexión en torno a los hechos. En «Apocalipsis» la revelación tiene lugar cuando el narrador del cuento, tras recoger las diapositivas de la tienda de revelado, las coloca en su proyector para ver qué tal han quedado y rememorar los recuerdos del viaje a Nicaragua y los campamentos sandinistas. Al igual que en «Las babas del diablo» la proyección de la ampliadora permitía ver detalles desapercibidos en el momento en que se realizó la foto, en el caso de las diapositivas de Nicaragua las imágenes que aparecen en la pantalla no son las esperadas. Los amigos, los compañeros del viaje de promoción cultural, los niños indígenas, los campamentos, los vehículos, todo aparece destrozado, desmembrado, las que debían ser inocuas instantáneas llenas de clichés de turista se presentan como escenas dantescas que plasman los peligros que rondan, y acaso el futuro que les aguarda, a muchos de los representados. Mas kitsch, más explícito acaso, también plasma el surgimiento de lo siniestro, lo abyecto, en esas imágenes que dejan de plasmar la realidad objetiva para ser encarnaciones de lo proyectado: temores, inquietudes, ansiedades. El mecanismo de deformación y transfiguración es más evidente, más inequívoco, frente a al cuento más antiguo este parece, en cierto modo, emular, acaso dialogar con él. Glosarlo. «Apocalipsis» es, reconozcamos lo evidente, más obvio y explícito que las «Babas», pero el objetivo es el mismo, y quizás por ser más unívoco sea un texto más adecuado para nuestro presente, poco dado a sofisticaciones interpretativas o pensamientos complejos. Perdonen toda esta pedantería, pero creo que es importante porque delimita un marco teórico y unos referentes estéticos que hacen más sencillo este ejercicio de interpretación. Regresemos a las novelas de Faverón. Digamos que Vivir abajo ocupa el lugar de «Las babas del diablo» y Minimosca el de «Apocalipsis de Solentiname». Son lo mismo y no lo son. Un relato construye una idea y un mecanismo, el otro lo reutiliza y glosa el primero. Es posible que la anunciada tercera pieza del tríptico, o de la trilogía, dote a Minimosca de una relevancia que de momento no se hace evidente. Es obligatorio confesar que albergo muchas dudas al respecto.

La simbiosis de ambas posibilidades parece haber dado de momento su primer logro: Madame Vargas Llosa, una novela que pivota en torno a referentes conocidos (Vargas Llosa y Ruy Guerra sobre todo, si bien no son los únicos), pero que sabe construir un relato que funcione más allá de la sucesión de referencias. Es más, la novela se construye en torno a la tensión entre ambas posibilidades. La narrativa más elitista de Vargas Llosa o Ruy Guerra junto a producciones más populares como las series televisivas o las novelas de consumo, y la relación entre ambas. El determinismo de la vocación escritora y lo abyecto, el modo en que retroalimentan lo real y la ficción, la realidad y el deseo, y el relato con la historia. Las doscientas páginas van retorciendo una y otra vez los hechos, hasta resignificarlos con nuevos enfoques y acertados paralelismos. Faverón no tiene miedo en introducir en su particular caldero la crítica literaria y la cinematográfica, la reflexión estética y el chisme, plasmar lo populachero de la élite y la solemnidad del pueblo, introducir a Charles Manson como encarnación de lo abyecto que se nutre del arte para terminar convertido en referente de los artistas.

Uno de los grandes aciertos de la novela es la construcción de sucesivos narradores que termina convirtiendo en el mecanismo que hace avanzar la novela. El plagio y la referencia son dos herramientas meticulosamente puestas en marcha para sostener el artificio narrativo, un juego que está mucho más meditado de lo que pudiera parecer. Incluso la datación con que se cierra la novela (bueno, antes de la cita final de McCartney) subraya ese trabajo de orfebre. No es ya que sirva como colofón que reconfigura toda la narración cuando al fin tenemos la certeza de quién nos ha contado todo lo sucedido, obvio homenaje a la estructura de las novelas de Vargas Llosa, sobre todo de La ciudad y los perros, sino en el corte cronológico que realiza, acotando los hechos, los ficticios y reales, dentro de un marco documentalmente demostrable, ese momento de 2009 en que Vargas Llosa ultimaba la escritura de El sueño del celta tras haberse documentado en tierras amazónicas. El irreverente retrato de Vargas Llosa está cimentado en el presente, pero la articulación narrativa de la novela demarca de modo irrefutable un momento en el devenir histórico. El astuto juego que bebe de los desplazamientos de Borges, sus anacronías y reformulaciones en cada reedición de sus libros, es un acierto en toda regla, así como el juego crítico que se establece con la trayectoria de dos reputados creadores. Aquí las referencias no son gratuitas, no son pomposas, revelan no solo un profundo conocimiento de los referentes, sino un novedoso enfoque en su análisis. Es tentador, es casi una fatalidad, leer las afirmaciones esparcidas por la novela acerca de Vargas Llosa, Guerra y esa generación que tan groseramente se ha dado en llamar Boom, como atinados chispazos críticos, y al mismo tiempo saber que son fruto de la tramoya narrativa, que proceden de Maria Trindade o de Rita Fontana, las convierte en arteros golpes de efecto estéticos.

Y luego está la figura de Fittipaldi, sin duda una de las facetas más sugestivas de la novela. Escritor y personaje, cruce de caminos de lo populista y lo culto, recauchutador de relatos y caricatura, la fuerza del personaje y su posición como vector de la narración lo hacen casi tangible. El devenir escritor como idea que vehicula toda la novela encuentra en él la encarnación perfecta.

Veloz, dinámica, imprevista, Madame Vargas Llosa dialoga con la narrativa anterior de Faverón y la hace evolucionar gracias a su velocidad, a la contención y recurrencia de las referencias culturales, que en este caso nunca parecen gratuitas o pedantes, porque terminan por servir como pilares que se enroscan sobre sí mismos a medida que la narración avanza y se retuerce en cada pirueta. No sabemos cuántas piezas compondrán la serie Más opio para el pueblo. Me dicen que está concebido como decálogo. Ahora solo queda, como sucedió con Vivir abajo, esperar con deseo y ansiedad una nueva entrega. Y confiar en que no suceda como en Minimosca y resulte tan refrescante y subyugadora como la primera.

Antonio Jiménez Morato (Madrid, 1976) es escritor, crítico y traductor (entre otros menesteres). Su libro más reciente es NOLA ( 2021). De entre el resto de sus títulos pueden destacarse la recopilación de ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea La piedra que se escribe, la novela Lima y limón, editada en cuatro países y en edición digital, y Mezclados y agitados, etc.