Pequeña anatomía del flamenco,
adelanto del nuevo libro de
Carlos García Simón

Con enorme placer compartimos con nuestros lectores un adelanto de un libro fundamental para los amantes del flamenco y que, con seguridad, convertirá en aficionados a los que no lo fueran antes pero se acerquen a su lectura. Carlos García Simón lleva ya unos cuantos años convertido en una de las pocas voces insobornables dentro de los ambientes flamencos, con conocimiento suficiente de su historia y capacidad crítica para cuestionar los derroteros del presente. Por eso este libro que pone a la venta Libros Corrientes, donde reúne muchas de sus colaboraciones en medios, es una referencia obligada dentro de la bibliografía del género. Presentamos a los lectores la Nota previa habitual de todas las publicaciones de esta editorial, donde se ofrece una perspectiva de conjunto del libro y un artículo que fue escrito tras ser aceptada una propuesta por parte de El País y que, como sucede muchas más veces de las que tenemos noticia, fue luego rechazado por el rotativo. Así que nos damos la satisfacción de publicarlo aquí y usarlo como cebo más que seductor para la lectura de un libro inagotable y lleno de propuestas que incitan al debate, esa cosa que cada día parece más anacrónica.

El tiempo del flamenco estabilizado 

Nota previa

La anatomía es una mala metáfora. Presupone una organicidad, una colaboración en favor de una finalidad que no se corresponde con la realidad de ningún campo social. Sin embargo, permite traer a colación una imagen de gran pregnancia —la de los planos anatómicos— que de una manera precisa describe la finalidad que se propone la publicación de este libro.

Los planos anatómicos son abstracciones, esquemas imaginarios que representan los fragmentos del cuerpo en secciones que describen la composición y relación de las estructuras. Cada uno de estos textos pretende ser un plano, un corte dentro del campo social del flamenco que describa la composición y relación de las estructuras. En conjunto, los textos aspiran a componer una visión sistemática que señale y exprese tanto las distancias, los conflictos y los intereses contrapuestos entre las partes como los acuerdos, la diplomacia más o menos secreta y el corporativismo existente en el flamenco contemporáneo. Sin embargo, por una cuestión tan espuria como la falta de tiempo, un descripción sistemática de esa visión de conjunto tiene que ser pospuesta y estas páginas se limitan a una compilación de descripciones parciales. Ahora bien, si se ha tomado la decisión de publicarlas ahora es porque tienen la pretensión conjunta de dar cuenta racional de una totalidad que se considera congruente, conmensurable y, efectivamente, describible y analizable. Desde su misma concepción no quisieron ser nunca jaculatorias deslavazadas. Estos textos no son —ni pretenden ser— un conjunto de opiniones diversas sobre diversos acontecimientos y figuras flamencas. Por desgracia, es la primera sensación que puede dar, y con cierta razón: fueron escritos (o al menos concebidos) para la prensa (Revista penúltiMa, El País, Babelia, El Salto) y lastran por tanto ese funesto deje que el género de la crítica conlleva. Todo adjetivo deslizado en estas páginas, toda sombra de opinión y expresión del gusto son inercias estilísticas, errores.

Todos los eventos que dieron pie a la escritura de estos artículos (obituarios, efemérides, conciertos, estrenos, novedades discográficas o literarias) se tomaron como ocasiones para generar un plano que narrara algunas de las tensiones fundamentales, políticas, sociales, que conforman el flamenco. Lo importante es precisamente la relación que estas imágenes concretas tienen con el campo general, que es el que, idealmente, habría que narrar y que funciona siempre como ‘corrector’ de cada uno de los análisis particulares.

Conviene también matizar que una cosa es no pretender dar opinión y otra bien distinta es no tener un sesgo ideológico. Este libro tiene de principio a fin un sesgo ideológico, inevitable como la opinión pero, frente a esta, deseable. La ideología, en el sentido de marco conceptual explícito y consciente, forma parte intrínseca de las herramientas necesarias para lograr entender esa relación entre lo particular y lo general, para, literalmente, atar cabos.

Es cierto que son calas insuficientes, que están sesgadas desgraciadamente por las oportunidades para escribir que la prensa, la situación geográfica (vivir en Madrid, en este caso) y la misma miserable lógica de la novedad daban. Tendrían que ser completadas y, desde luego, se echan en falta piezas que hubieran permitido el acceso a cuestiones motrices centrales, sobre todo en lo tocante al baile, verdadero motor económico del flamenco. Sin embargo, aunque pueda sonar a vana justificación, pese a la ausencia de casos para completar el mosaico completo, la misma dialéctica que opera en el marco teórico previo funciona de salvavidas para esta falta. Y es que no se trata de remontar de lo particular a lo general en una especie de hilozoísmo herderiano, ni desde luego tampoco de confiar a la construcción idealista del todo la capacidad de análisis de lo concreto. Suena casi trágico, pero se trata de mantener una tensión dialéctica. Y es que, sin un análisis correcto de lo concreto no se puede entender el conjunto, pero sin una idea correcta previa de la totalidad, el análisis de lo concreto es, no sólo erróneo, sino directamente imposible.

El primer escollo que aparecía era entender cuál era el lugar concreto de cada músico, de cada una de las obras que tocaba reseñar, dentro del marco general; es decir, exponer las ideas, la tensiones y la función concreta que cada uno de ellos tenía en una totalidad que se iba conociendo mientras se iban dibujando los planos. Por el libro desfilan ideas que, creemos, son rectoras en el ámbito actual del flamenco, muchas de viejo cuño, otras nuevas (o relativamente nuevas). Por encima de todo, quizá como rasgo general más destacado, un idealismo ctónico que el flamenco no se quita de encima, que forma parte de su nervadura original y que si antes tenía un carácter abiertamente patriótico, hoy día, sin perderlo (incluso en muchos casos analizados reivindicado abiertamente), ha tomado la forma de un misticismo que a la par que se cree singular e idiosincrásico de la cultura española (y aquí cultura funciona como sinónimo blanqueado de tierra) se enarbola dentro de un cosmopolitismo de compromiso que, en otro ámbito, T.W. Adorno llamara la «internacional nacionalista». Aunque los pretextos para habilitarlo son creativos, en el fondo opera un mercado musical que premia esa singularidad cultural dentro de una homologación global. Esa mistificación es heredera directa de la ideología jondista, de Granada 22, del Concurso de Cante de las Minas, de Rito y geografía del cante. Puede tener forma más neoclásica (como en el caso de los escritos y proyectos musicales apadrinados por Antonio Manuel Rodríguez y su mitología andalucista, o de Rocío Márquez), más iconoclasta (Niño de Elche, Manuel Liñán) o directamente inercial: la que trae hasta aquí la pervivencia de la vieja forma de afición (los Canela, los Pañero, la escuela de toque Morón).

Son, en relación con esto, muchos los temas que salen a la luz a lo largo del libro, muchos los hilos: el lugar del trabajo individual en la construcción del género (Diego Clavel, Gabarre, Juañares, el Bola, Manolete, Serranito), la caracterización de la industria cultural flamenca (Angelillo, Poveda, Israel Fernández), los rescoldos de la tradición familiar y de escuelas (los del Lunar, los Torre), la ideología de la (no tan) nueva historiografía flamenca (Vergillos), los códigos y claves de apertura del flamenco a otras músicas (David Lagos) y de otras músicas al flamenco (Frente Abierto).

El libro, por pura necesidad de ordenar de alguna manera, está dividido en cuatro secciones, que representan los cuatro «oficios» principales del mundo flamenco, a saber: cantaores, tocaores, bailaores y, quizá el menos nombrado pero no menos fundamental, mediadores, que no son otra cosa que las figuras que gestionan las ideas, las imágenes y el diverso capital (el verdadero motor del flamenco): desde empresarios a periodistas o intelectuales. Somos conscientes de que muchos artistas ejercen también estas tareas de gestión, de mediación, si su posición se lo permite, incluso que existen algunos más importantes como gestores que como artistas, pero seguimos creyendo que la división facilita la consulta.

Una de las conclusiones generales del trabajo podría ser que estamos en una época de flamenco estabilizado, por utilizar otra expresión de Adorno, en que los flamencos ya no hacen apenas trabajo para oradar los límites del género, es decir, que ya no trabajan sobre los palos, estructura medular del flamenco. Tras mucho tiempo y peleas, estos ya están dados, fijados, y el canon cerrado. Al menos prácticamente. Todo trabajo sobre el género flamenco viene de ponerlo en relación con otras formas musicales, con otros géneros y nichos de mercado, pero sin que este trabajo afecte a la estructura del mismo flamenco; acaso algo a su imagen, pero poco más. Pero dejemos lo de redactar las conclusiones para otro momento. Entre otras cosas porque al redactar es cuando de veras se entiende.

Unión Flamenca, el sindicalismo amarillo flamenco[1]

Singularidad y autonomía son conceptos heterogéneos. Sin embargo, es habitual que quienes se arroguen el primero busquen atribuirse el segundo. En el flamenco, precisamente, su relativa autonomía con respecto al campo cultural y artístico general es un problema muy en liza de un tiempo a esta parte. El estado de paralización que los efectos colaterales de la pandemia tuvieron sobre el mundo escénico forzó una respuesta práctica a esta pregunta por parte de un grupo de reconocidos profesionales del sector, que decidieron asociarse para «ayudar a la gente del flamenco que lo pasó y lo está pasando mal», haciendo frente común ante unas pasivas instituciones públicas. Así, promovida inicialmente por Eva Yerbabuena, Arcángel, Andrés Marín, Rocío Márquez, Marina Heredia, Dorantes y Rocío Molina, se creó Unión Flamenca, una asociación que pretende representar los intereses de todo el espectro flamenco como campo cultural autónomo. Por ello, además de su trabajo de interlocución con la administración pública —principal fuente de contratación de una gran parte de los profesionales flamencos—, Unión Flamenca se erigió como sindicato gremial de trabajadores asalariados.

Horizonte y Nueva directiva

En su primer año de andanza, y según las declaraciones de Susana Martínez —coordinadora de Unión Flamenca hasta este mismo mes— la intención ha sido velar por los intereses del colectivo flamenco, realizar campañas informativas y ofrecer asesoramiento «jurídico, laboral y social» a sus asociados. En su documento de presentación se establecen otros fines a medio plazo, como el de lograr una renta mínima para los flamencos, establecer una mesa de negociación colectiva permanente con las autoridades gubernamentales o generar un convenio colectivo para el sector.

Con unos 500 profesionales asociados hasta el momento, entre los que se encuentran muchos de los más representativos y que más dinero mueven en el sector —Miguel Poveda, María Pagés, Mayte Martín, Juan Carlos Romero, José Mercé, Manuel Liñán, Tomatito, La Tremendita o Carmen Linares—, la asociación y su sindicato han realizado en el poco más de un año de vida que tienen diversas campañas y denuncias públicas sobre la situación de los flamencos durante y «tras» la pandemia.

Su primera asamblea general se celebró el pasado 13 de diciembre. Tuvo lugar en el Parlamento de Andalucía por invitación expresa de su presidenta, Marta Bosquet, de Ciudadanos, que, presente en la mesa junto a dos de los miembros de la asociación, los cantaores Arcángel y Marina Heredia, explicitó su «apoyo incondicionado» a la asociación, señalando, a su vez, que la pandemia sacó a la luz la «vulnerabilidad» de los trabajadores de un sector que, insistía, tiene «particularidades propias». También señaló que se estaba trabajando en una nueva Ley del Flamenco, de la que nada adelantó. Además de la presidenta, al acto asistieron representantes políticos del PSOE, PP y VOX.

En la asamblea general se eligió como nuevo presidente al bailaor Antonio González y como vicepresidentes a Rafaela Carrasco, Marina Heredia y Juan Carlos Romero. En un comunicado con fecha 30 de diciembre, el secretario de la asociación, Antonio Campos, ha señalado que para 2022 la nueva junta tiene como propósito «trabajar y luchar para dotar al colectivo de un marco normativo, tejiendo puentes con diferentes asociaciones».

La idiosincrasia de un sector

El punto sobre el que pivota todo el sentido de la asociación es, como insisten en documentos y presentaciones, la peculiaridad laboral y económica del sector, que requiere un trabajo específico y autónomo. Sin embargo, cuáles son esas peculiaridades laborales y económicas no queda claro en ninguno de sus documentos (ni parece plausible que puedan establecerse). En su lugar, lo que se reitera constantemente es el específico aporte que el flamenco hace a la identidad nacional y andaluza así como a su economía. En una apelación al Ayuntamiento de Córdoba por la cancelación, este mes de mayo, de su Noche Blanca y su Festival de los Patios, exigían que se tratara con «sensibilidad a nuestro colectivo, en tanto que su aportación a la cultura de Andalucía no está siendo correspondida con el tratamiento laboral que recibe». Más que por su especificidad laboral, la exigencia de un trato deferente viene por su especificidad cultural.

José Cepero, el sindicalista del cante

El 9 de junio de 1931, en la Casa del Pueblo de la calle Piamonte 2 de Madrid, la Asociación de Artistas Españoles de Variedades celebró su primera asamblea general ordinaria. Regularmente se encuentran en la prensa (El Heraldo de Madrid , La Voz o Ahora) convocatorias a ulteriores asambleas y reuniones. El 29 de agosto de ese mismo año, con un tono abiertamente burlesco, Vicente Sánchez-Ocaña entrevista a Conchita Piquer, Luisita Esteso y Carmelita Sevilla para la revista Estampa en una pieza titulada «Los artistas de varietés se sindican y declaran la lucha de clases». El 11 de septiembre de 1931, en Ahora, Josefina Carabias entrevista al vocal de la asociación, el cantaor José Cepero.

Se trataba del primer sindicato flamenco de la historia. Adscrito a UGT, en sus primeros meses llegó a 200 afiliados; en mayo del año siguiente, a unos 1.000. Su junta la constituían el payaso Pompof en la presidencia, el bailarín Arsenio Becerra en la secretaría y Amalia Molina, Luisita Esteso, Ofelia Aragón, José Cepero y Angelillo como vocales. Ya estaban afiliados a él muchos de los más conocidos artistas del entorno (además de los citados hasta ahora, Niña de los Peines, Estrellita Castro, Aurora Imperio, Sabicas o El Pena). Según una noticia publicada en prensa, hacia 1934 estaba compuesto mayormente de «cantaores flamencos».

La lectura de los pocos ejemplares de su boletín a los que se puede acceder muestran un sindicato ciertamente alejado del ideal marxista de «escuela de socialismo», pese a la —también decreciente en el tiempo— terminología militante («marxista») que los periodistas ponían en boca de los artistas en la libre transcripción de sus entrevistas (y que hay que poner en duda dado el tono paródico y burlesco general de los textos). En un comienzo, se trataba de una mera petición de dignificación de las condiciones laborales de los afiliados, pidiendo la intervención estatal, facilitada por la misma composición del gobierno. Se pedía, desde una bajada de impuestos hasta la regulación de la exhibición del cine extranjero y la nacionalización de la industria.

Se lograron cosas, como la cobertura para artistas bajo un Montepío, pero también llevó a prácticas de sindicalismo corporativo, donde los afiliados tenían prevalencia a la hora de conseguir contratos. El mismo Luis Maravillas señalaba mucho tiempo después a José Manuel Gamboa este corporativismo.[2] Al parecer, según noticias poco fiables, durante la guerra, tiempo en que muchos de los teatros más importantes de Madrid pasaron a ser dirigidos por los principales sindicatos (UGT y CNT), Cepero hizo un uso abusivo de su posición a la hora de repartir el trabajo, lo que, también al parecer, junto a su abierta posición política (con letras, estas sí, explícitamente contrarias al bando sublevado), fue causa de su caída en desgracia en la inmediata posguerra.

Y, sin embargo, pese a sus límites, pese a la perversión que la Asociación de Artistas Españoles de Variedades y la misma UGT podían suponer ya entonces con respecto a las ideas y prácticas del sindicalismo revolucionario (un creciente corporativismo, chovinismo, así como una peligrosa tendencia verticalista), nació y se desarrolló como un sindicato de clase. Los empresarios no formaron nunca parte —al menos no directamente— de sus estructuras. Sólo trabajadores asalariados, proletarios. La Asociación fue parte del movimiento obrero y, ni que fuera por la constante defensa de sus afiliados ante abusos, por sus públicas denuncias frente ante empresarios del mundo del espectáculo, o visibilizando accidentes laborales, incumplimientos de contrato, etc., mantenía la apariencia de un sindicato socialista.

El color de una asociación

Hay sindicatos de todos los colores. Unión Flamenca es amarillo. Por su estructura, más parece una patronal: tanto su junta directiva como un buen grupo de sus socios son empresarios con compañías propias de considerable envergadura, con un nada desdeñable número de profesionales y técnicos que no entran dentro de la categoría de flamencos, sino que pivotan en el más amplio mundo de las artes escénicas.

La cuestión es sencilla: una asociación que se pretende sindical y que está dirigida, como es el caso, por los empresarios que contratan a la masa principal de trabajadores cuyos intereses han de defender tiene comprometida de antemano la defensa de los mismos. El apoyo a una negociación que, pongamos por caso, el sindicato puede ofrecer al elenco de una compañía cuyo director también es socio del mismo no será, desde luego, incondicional.

En su intervención durante la primera asamblea general, el cantaor Arcángel señaló que la asociación no pretendía ser ni una agencia de contratación (aunque en sus redes sociales se hace constante promoción de los espectáculos de algunos de sus asociados), ni tampoco acaparar el sector ni actuar en beneficio propio.

Sin embargo, más allá del amarillismo estructural inicial (que ya lastra, más allá de la buena voluntad, mucho de lo anterior), hay indicios que hacen pensar que la independencia de la asociación y su sindicato pueden verse aún más seriamente sesgados por su trabajo orgánico con las mismas instituciones políticas frente a las que supuestamente surgieron. Uno de los indicios más claros fue la misma celebración de la asamblea general que, presentada por la señora Bosquet, televisada por el Canal 1 del Parlamento de Andalucía y avalada con la presencia de representantes de varios partidos políticos, más pareció un acto institucional que la asamblea de una asociación privada. Aquellos con un mínimo conocimiento de la historia del sindicalismo verán en esta pretensión de colaboración orgánica entre las entidades públicas, el sector empresarial y los trabajadores la imagen, todavía reciente en la historia de este país, del Sindicato Vertical. Es algo más que una sombra.

La autonomía del flamenco con respecto a otros sectores escénicos como el rock, el teatro o la danza, pongamos por caso, sigue siendo una cuestión espinosa. Su peso específico cultural o la idiosincrasia de sus componentes no pueden funcionar como una categoría laboral ni económica. De convertirse en ello, se caería en un viejo problema: considerar el gremio como una unidad homogénea cuando, dentro del mismo, existen, como en todo campo laboral, posiciones antagónicas. Unión Flamenca ha prescindido de toda esta parafernalia, no necesita ni mantener las formas: es, sin tapujos, una asociación de empresarios. Agamenón y su porquero no comparten los mismos intereses.