A nadie se le escapa que el trabajo de Carlos Reygadas, en general, y en concreto La luz silenciosa hayan supuesto uno de los hitos en la producción cinematográfica reciente. En este texto se habla de las particularidades relaciones de esta cinta con Dreyer y Bresson, pero sobre todo de la voluntad documental o no ficcionalizadora de una película que se muestra en primera instancia como tal.

 

Sí, la obra artística siempre es el resultado de un haber estado en peligro, de haber llegado hasta el final de una experiencia, hasta donde ya nadie puede ir más lejos.
Rainer María Rilke, Cartas sobre Cézanne (14)

 

UNO. La luz silenciosa (Stellet Licht) se abre con un plano secuencia de un amanecer y se cierra con el de un ocaso. La belleza evidente de ambos planos justificaría su inclusión en el filme sin necesidad de mayores explicaciones. Ambas secuencias contradicen uno de los lugares comunes más extendidos sobre el cine de Reygadas: concretamente el de que su cine está hecho de planos sostenidos, o incluso alargados más allá de lo necesario, ya que, como se hace evidente al contemplarlas, en ambas secuencias se ha acelerado la velocidad natural de los crepúsculos, puede ser bien para no hacerlas tediosas o bien para insertarlas dentro de un metraje asumible por las salas de exhibición comerciales. Quizás habría sido muy distinto el resultado si estás películas estuvieran destinadas a ser mostradas como piezas de una exposición artística, acaso el cine de Reygadas hubiera sido muy distinto si él se pensase artista y no cineasta. Pero eso no es más que una hipótesis tan indemostrable como irrelevante. Pese a la mencionada contradicción, al menos en apariencia, con uno de los juicios más extendidos sobre su cine, resulta muy sugerente interpretar ambas secuencias como una poética de su labor como realizador, una declaración de intenciones que se extiende más allá de la mera funcionalidad, narrativa o lírica, que cumplan dentro de la cinta en la que están insertos[1].

La importancia de ambas secuencias viene reforzada por el detalle de que para la comercialización de la película se eligiera como imagen del cartel para su exhibición en salas, y carátula en su posterior venta a particulares, uno de los fotogramas de dichas secuencias. La elección de esa imagen ha sido tradicionalmente una de las elecciones determinadas por el productor, que es el encargado de definir todos los matices de la explotación industrial de las películas, pero conviene recordar en este sentido que Reygadas es el propio productor de todos sus trabajos. Por otro lado, en la carrera comercial de la La luz silenciosa se usaron dos carteles, el ya mencionado con una imagen crepuscular y otro con la imagen de Marianne cerrando la puerta de la sala donde ha ocurrido el «milagro» en torno al que pivota la narración de la cinta. Esto permite inferir que dentro de la concepción del filme de su propio autor hay una identificación entre ambos hechos o, cuanto menos, una relación tan directa que los hace, de algún modo, intercambiables.

 

DOS. ¿Por qué insistir tanto en ambas secuencias crepusculares? Porque son, paradójicamente, las dos secuencias en las que el realizador, y todo su equipo, se limitan a registrar lo que sucede en la realidad. No hay nada «producido» en ambos planos más allá del hecho de ubicar convenientemente la cámara y la posterior aceleración en la sala de montaje del ritmo natural del amanecer y el ocaso. Usando la terminología cinematográfica francesa, –la original, aunque la estética que ha terminado por imponerse en el medio sea la de Hollywood y sus grandes estudios, hay que recordar una vez más que el cine es un invento francés–, la «puesta en escena» (mise en scène) de ambas secuencias es prácticamente inexistente. Y en ese sentido, La luz silenciosa se afilia, a través del modo en que son subrayadas por el montaje de la película, más con la concepción cinematográfica de los Lumière: la del documental, que con la de Méliès: la ficción. La estructura de esas secuencias gemelas o mellizas de apertura y cierre se constituye así en una de las marcas de autoría de Reygadas, que usó elementos parecidos anteriormente, como en Batalla en el cielo[2], y que más tarde ha revisitado como elemento discursivo repetido y al mismo tiempo cuestionado en Post Tenebras Lux[3].

Ubicar a Reygadas y su particular modo de entender y hacer cine dentro del documental puede resultar, en principio, desconcertante e, incluso, intolerable para algunos militantes de una ortodoxia hoy periclitada por el sentido común y la experiencia. Tampoco es algo novedoso hablar de la filiación del cine de Reygadas con el documental. Conviene recordar que ya Flaherty certificó y documentó mediante su propio trabajo, en particular con su filme sobre los inuit: Nanook of the North, el hecho de que el documental puro, ese registro no mediado y natural de la experiencia humana, es un objetivo que resulta muy claro en el terreno de la conceptualización pero resulta muy complicado llevar a la práctica. Las primeras cintas de los Lumière son, a ese respecto, un ejemplo claro de que la presencia de la cámara, de todo el equipo que compone un rodaje, modifica los sucesos que pretende registrar. Una marca evidente de ese hecho es la profusión de rostros, mejor hablar de rostros y no de personas o personajes, que miran directamente a la cámara en sus cintas[4].

Reygadas trabaja de un modo bastante similar al de Flaherty. La única diferencia de base es que mientras Nanook pretende mostrar los usos y tradiciones de los inuit, Reygadas no parece perseguir un objetivo sociológico o divulgativo. Lo que se muestra en La luz silenciosa de los modos de vida menonitas carece de toda vocación divulgativa o analítica y no va más allá de informar al espectador de lo estrictamente necesario para sumergirse en el singular entorno donde se desarrollan los hechos de la película[5]. Reygadas ha afirmado en muchas entrevistas que prefiere a actores –y elijo esta palabra intencionadamente ya que designa seres en acción y no intérpretes- no profesionales por esa vocación de asir la «verdad» de lo que sucede ante la cámara. En el rodaje no les ofrece indicación alguna sobre las motivaciones de los personajes que supuestamente encarnan, tan sólo les entrega los parlamentos que deben recitar ante la cámara, sin obedecer tampoco a ninguna técnica interpretativa porque a ojos de Reygadas supondría un artificio más a los que se ha acostumbrado el espectador. Cuando se le pregunta sobre su método de rodaje, Reygadas confirma que rueda pocas tomas, y que en realidad no le resultan necesarias más porque él se limita a pedirles a los actores que sean ellos mismos, de ahí que todo el éxito de las «actuaciones» de sus películas se juegue en la elección acertada de unas u otras personas para colocarlas ante la cámara y seguir las instrucciones que les ha dado.

Las palabras de Reygadas dejan entrever una voluntad de reciclar el discurso tradicional del negocio cinematográfico, y de su promoción, que ha desarrollado ya una retórica propia, para enmascarar la cercanía de su práctica con la de Flaherty. Mientras el «documentalista» estadounidense observaba a los inuit y más tarde les pedía que repitieran sus rituales con unas mínimas indicaciones destinadas a lograr unos planos más claros y contundentes, Reygadas elige también la posición de la cámara, les indica a los actores qué deben hacer frente al objetivo pero no les da ninguna indicación sobre la supuesta trama narrativa del filme y les permite ser ellos mismos frente a la cámara. No resulta muy aventurado afirmar que Flaherty y Reygadas trabajan del mismo modo: registrando lo que unos seres humanos hacen en un espacio delimitado como set de rodaje.

Todo esto puede parecer ambiguo contemplado desde la orilla de la ficción cinematográfica, pero resulta esclarecedor, en este punto, el testimonio de alguien tan representativo del documental divulgativo como David Attenborough[6]. Dicho realizador no ha tenido nunca tapujos en reconocer que, en sus rodajes, es él quien realiza la «puesta en escena» de lo que debe ser registrado. Si, por ejemplo, quiere rodar la danza del cortejo de unos escorpiones del desierto tiene dos opciones: la «ortodoxa» pasaría por dilatar el rodaje durante años con el equipo dando vueltas por el desierto hasta encontrarse con dicha danza y rezar para que la iluminación sea la adecuada. O, una opción más asumible por sus costes, puede capturar un ejemplar macho y otro hembra en el periodo de apareamiento y colocarlos uno frente al otro en un espacio controlado donde todas las cámaras y la iluminación estén en el sitio idóneo. No es algo que haga tan sólo Attenborough, es una práctica habitual dentro de los rodajes de documentales de naturaleza. ¿Por qué no se cuestiona la ortodoxia de dichas películas y se asumen como «verdaderas» sin más?

La única conclusión posible pasa por asumir que la distinción esencial que deslinda el documental de la ficción no radica en los métodos elegidos para el rodaje y la relación del autor con los mismos, sino en los objetivos que persigue cada producción. Una película «es», a la postre, lo que el director «desee»[7], independientemente de la relación establecida con lo que como sociedad hemos consensuado en denominar «realidad».

 

TRES. Reygadas, quizás con cierta ingenuidad, pero de modo convencido, establece una relación de casi absoluta igualdad entre la realidad y el cine. De hecho, frente a las artes que él denomina de «representación», como la literatura o el teatro, aboga por clasificar el cine dentro de lo que llama arte de «presencia». Su objetivo, como cineasta, se dirige a, usando sus propias palabras, «usar la cámara como un embudo que le permita trasladar todo lo que sucede ante sus ojos al registro filmado». Una vez más, evidencia una voluntad documental, la de fijar la realidad, como su principal propósito.

Quizás de ahí venga esa tendencia a alargar los planos que, como se ha comentado, se da en su cine. ¿Cómo puede uno tener una conciencia cierta de en qué momento ha finalizado ese trasvase de la realidad al soporte del registro y puede cortar la grabación? ¿Cuándo se ha atrapado esa «presencia»? Si, trazando una metáfora, la realidad es el manantial del que bebe el cine de Reygadas, ¿cómo saber en qué momento logra saciarse la sed? ¿Cabría preguntarse incluso si hay una sed, de hecho, o sencillamente una ansiosa voluntad de agotar la fuente? Son muchas preguntas, y todas de complicada respuesta. Las dos secuencias crepusculares de La luz silenciosa y el modo en que finalmente se han montado dentro de la película son un ejemplo de una solución posible para este problema. Se rueda todo el proceso natural y luego se acelera para su edición final. Pero en toda la película, y en buena medida en toda la cinematografía de Reygadas, uno contempla esos planos demorados, en los que a veces no parece pasar nada con una pregunta latente: ¿por qué están ahí? Posiblemente porque el mismo realizador no ha sabido en qué momento cortar durante la toma y luego no ha querido renunciar a las sensaciones experimentadas en el rodaje cuando se ha visto ya en la sala de edición dándole forma final a la película. Esos planos están ya en el guion previo al rodaje, y es durante la filmación de los mismos cuando Reygadas espera que suceda ese algo más, esa porción de realidad que debe producirse, surgir, ante la cámara, el surgimiento de la «presencia». Inasible y huidizo, en perpetuo riesgo de no comparecer[8], es donde reside la poesía de su cine, eso que va más allá de lo producido, de lo planificado, de lo artificioso de su cine. Todos los mecanismos que sigue se dirigen a facilitar la aparición, casi milagrosa, de esa realidad que puede quedar filmada para ser montada a posteriori.

El espectador contempla ciertas escenas esperando la aparición de ese hecho que avance más allá de lo planificado por la puesta en escena, ese detalle en que la realidad desborde los límites establecidos por la voluntad de la producción como narración ficticia. En una película tan contenida y meditada como La luz silenciosa puede parecer que el director ha dejado poco espacio para que eso suceda, pero no es así: las escenas donde contemplamos al protagonista cantando la canción que ha comenzado a sonar en la radio mientras da vueltas con la camioneta en torno a su amigo mecánico, la de el baño y cuidado higiénico de la familia en los lavaderos y el río, o la del protagonista y sus hijos pequeños disfrutando con un turista gringo de una grabación de Jacques Brel, así como varios de los planos del velorio, podrían servir como escenario para el advenimiento de ese acontecimiento. Los marcos donde la naturalidad de la vida se abra paso dentro de lo planificado por la producción. Quizás, en el resto de la filmografía de Reygadas esa voluntad permanece más soterrada por la composición más abierta y menos meditada de las diversas secuencias que conforman las películas, con un montaje que enfatiza la sensación de yuxtaposición y no de causalidad en muchas ocasiones. En La luz silenciosa se aprecia más una concepción constructiva, y quizás por eso ha sido el más alabado de sus largometrajes, ya que la estructura parece más razonada, al menos a los ojos de un espectador convencional o del crítico custodio que exige al film cumplir con los requisitos de lo que se considera, hoy, un film «correcto», sobre todo desde una perspectiva academicista. Y eso, lejos de ser un obstáculo o un demérito hace que estas escenas reluzcan más por esa aparente falta de función a efectos argumentales.

En Japón, por ejemplo, hay dos escenas muy significativas en ese sentido. Al menos resultan muy llamativas para entender esta idea. Una es la escena en que se produce el recibimiento del protagonista en el pueblo, donde el «alcalde» le pide la cédula de identificación y le permite ver la suya. Reygadas ha contado que ese hecho lo vivió él en persona y que por eso quiso trasladarlo a la cinta, pero todo espectador sabe que en esa escena hay cosas que escapan a la planificación del realizador, o, por decirlo de un modo más exacto, que el realizador ha dejado aspectos voluntariamente indefinidos y abiertos a lo que suceda ante la cámara. Algo parecido sucede cuando uno de los aldeanos que está colaborando en el traslado de las piedras de la casa de Ascensión se lanza a cantar durante su borrachera. Las borracheras en el cine de Reygadas sirven siempre como facilitadores de estos momentos ambiguos, sucede también en Post Tenebras Lux cuando la pareja protagonista visita un bar en el pueblo y la cámara registra el discurso de un parroquiano ebrio, así como el borracho que deambula por la fiesta familiar en la secuencia que no se puede afirmar a ciencia cierta que sea un sueño o una visión. En esa misma película, la declamación de la memoria de calidades de la casa de los protagonistas que hace Siete en la reunión de Alcohólicos Anónimos es otro momento donde la vida se cuela, o le es permitido entrar, viene a ser lo mismo, dentro de la película. El acierto de Reygadas pasa por disponer los elementos, la puesta en escena, que permitan el registro de esos momentos y usarlos en el montaje de la película. Posibilitar la aparición de la «presencia».

Esa voluntad bressoniana del cine de Reygadas lo emparienta, acaso involuntariamente, con, por ejemplo, la denominada “escuela documental de Barcelona”, formada en torno al Máster de Documental de la Universidad Pompeu Fabra, cuyo iniciador fue Joaquim Jordá, y entre cuyos más celebrados representantes estaría José Luís Guerín, Mercedes Álvarez o Isaki Lacuesta. Precisamente dentro de la filmografía de Lacuesta se puede encontrar un ejemplo perfecto en este sentido: una escena de La leyenda del tiempo, una película fallida en buena medida a efectos globales, en la que el niño cantaor, uno de los dos protagonistas de la cinta, que ha decidido enmudecer como duelo por la muerte de su padre, y una niña vecina del Puerto de Santa María comienzan a flirtear ante la cámara. No hay palabras en el montaje final, no hay parlamentos preparados, y de hecho el rodaje demuestra que la cámara estaba situada a una distancia suficiente como para que los niños se sintieran liberados de la presión de la puesta en escena y, posiblemente, no fueran conscientes de que estaban siendo grabados. Lacuesta ha contado que él mismo se dio cuenta en ese instante de lo que sucedía ante la cámara, y se limitó a dejar que quedara registrado. Es, también, lo que sucede en algunos de los fotogramas de El sol del membrillo, donde la cámara de Erice logra captar la presencia del acto creador que va más allá de la pintura de Antonio López, una obra pictóricamente imposible, porque quiere fijar el devenir del tiempo, pero que puede ser abarcada por la mirada cinematográfica.

Precisamente por eso, hay que repetirlo porque es importante, más que un director que «dirige» la interpretación, resulta más atinado recurrir a la «mise en scène» de la terminología francesa, porque su labor, tanto en el caso del amanecer como en la de las acciones de los actores es similar: elegir el plano, la ubicación de la cámara y disponerse a registrar el fragmento de realidad que ocurre ante el objetivo.

 

CUATRO. Pero, ¿en qué medida afecta todo esto al espectador del cine de Reygadas? Esa es la pregunta fundamental que habría que hacerse, la que ha sobrevolado hasta el momento estas reflexiones. Sin lugar a dudas la apelación se construye perforando el discurso al que el cine, sobre todo el hollywoodiense, tiene acostumbrado al espectador. En el caso de una cinta como La luz silenciosa, construida en torno a un suceso maravilloso –un milagro realizado por amor– que al acudir a la sala de proyección el espectador ya conoce, se juega con su complicidad o, mejor dicho, con su predisposición. Ese milagro se ha diseminado en cada uno de los planos del filme, y el espectador los contempla sucesivamente con la expectativa de su llegada, sin ser consciente de que, en realidad, comparte la expectativa de ese acontecimiento con el director, replica, por así decirlo, la expectativa que tuvo el propio director al rodar cada plano. Todo discurso construye su código a medida que se enuncia, y el cine de Reygadas hace lo mismo: esos planos alargados, donde la cámara se demora más allá de lo que pareciera ser relevante dentro de la trama, que permanece a la espera de poder registrar algo más, va construyendo en el espectador esa idea de que, en cualquier momento va a suceder «algo»: un acontecimiento que va a transformar la condición del espectador. Mediante ese fenómeno se va a producir el verdadero milagro, el de la transmutación categorial del espectador en testigo, que es una categoría de mayor intensidad y relevancia. Frente al espectador, que se sitúa ante la obra, la presencia y medita en mayor o menor medida sobre lo visto, sin llegar a formar parte de lo que ocurre ante él, el testigo pasa a formar parte del acontecimiento, el hecho sucedido lo transforma, él ya no puede permanecer ajeno al hecho, porque ahora él es testigo de ello, cumple una función dentro de lo sucedido, lo torna cómplice. El acontecimiento lo complica, abusando de la etimología de la palabra.

Así, el cine de Reygadas se distingue de muchos otros en esa capacidad no ya de trazar películas de corte artístico abiertas a la exégesis o el trabajo académico –aunque no renuncie a ello–, ni por el modo en que violenta los clichés que delimitan las fronteras entre realidad y ficción, sino por el modo en que incorpora al destinatario dentro de la película, lo inmiscuye de modo irreversible –lo que explica, también, el desagrado de muchos ante sus películas, ya que se ven irremisiblemente involucrados dentro de ellas, de una película de Reygadas no se sale «incólume»– y que termina por convertirse en verdadero milagro de su cine, al superar la concepción elaborada desde la industria de un producto desechable y perfectamente intercambiable por una ceremonia de alcance espiritual en la que el testigo vuelca su fe a la espera de poder contemplar el milagro.

[1] Hay que destacar, también, la elección de algo tan identificable con el discurso cinematográfico –apenas se dan fuera del cine, ya que para la televisión resultan muy costosos y complicados, por no mencionar ya otros productos audiovisuales con presupuestos más reducidos si cabe- como un plano secuencia, que durante muchos años fue el escenario idóneo de la exhibición técnica de los realizadores, ahí está el modélico inicio de Touch of Evil de Orson Welles, que, con la llegada de los aparatos digitales, se ha reconvertido en un método para plasmar el transcurso real del tiempo de modo fiel en las cintas. Las películas de autor, hoy, usan planos secuencias estáticos, sobrios, exprimiendo tan sólo el hecho de que el registro digital permite rodar sin interrupción más de los doce minutos ininterrumpidos que marcaba como límite la extensión de las bobinas de celuloide.

[2] Aunque en el caso de Batalla en el cielo resulta muy artificiosa, no sólo por lo forzado de su ensamblaje con el resto de la trama, frente a la naturalidad con que se insertan como comienzo y final de una jornada en la sociedad menonita de La luz silenciosa, sino que por los recursos usados, como la música extradiegética y el preciosismo en la textura de la imagen, con su cuidada fotografía y los sobrios movimientos de cámara, la alejan de la crudeza del resto de los fotogramas de Batalla en el cielo.

[3] Las dos escenas protagonizadas por el diablo, por ejemplo, o las que representan el partido de rugby, o, incluso, las dos escenas que pueden interpretarse como sueños o fantasías: la de la orgía en los baños públicos y la de la festividad familiar.

[4] Quizás, por qué no, sea la omnipresencia de rostros mirando a la cámara, haciendo evidente la presencia del objetivo, y por extensión del registro filmado: el celuloide, en el tejido de la realidad, lo que realmente caracterice al documental, esto es, no la posibilidad de registrar los hechos reales, sino de introducir lo real en la narración y poner en primer plano la condición artificiosa de la imagen filmada. Por eso, en el falso documental (el mockumentary, por ejemplo) la marca fundamental que se usa hasta el paroxismo es la de los actores confesándose directamente a cámara, a veces incluso con los saltos de raccord tan característicos del documental. La pureza del documental es, en sí, meramente un ideal casi intangible, tan sólo una narración construida con cámaras de vigilancia, no percibidas por los que quedan registrados por ellas, podría sostener ese concepto ideal que han perseguido durante tantos años los realizadores de documentales. Y, aún así, el montaje supondría una severa intervención del modo en que esa realidad se produce y queda archivada que desactivaría las intenciones de ortodoxia del proyecto.

[5] En Post Tenebras Lux hay, en cambio, una vocación no de análisis social pero sí, como el mismo Reygadas ha reconocido, de mostrar la contraposición de dos cosmogonías si bien no enfrentadas sí sometidas a una fricción más o menos angustiosa dentro de un territorio determinado de la geografía mexicana.

[6] Cuenta en su filmografía con series tan renombradas como Life on Earth y The Living Planet, referencias del documental divulgativo que lo convierten, podría decirse, en un representante de la «línea dura» del cine documental.

[7] Como escribiera en su momento con irónica socarronería Camilo José Cela en el prólogo a su novela Mrs. Caldwell habla con su hijo: «Novela es todo aquello que, editado en forma de libro, admite debajo del título y entre paréntesis la palabra “novela”».

[8] Algo que el propio Reygadas ha reconocido que sucedió, o, por ser más exactos, que no llegó a suceder, en una de las escenas cumbres de Post Tenebras Lux: el monólogo final del protagonista masculino tras haber cantado desde la cama donde se encuentra postrado mientras su mujer toca el piano, donde el actor no llega a entender su parlamento y, precisamente por ello, no logra dotar de verdad a la escena

 

Antonio Jiménez Morato (Madrid, 1976) es escritor y crítico. Su publicación más reciente es la recopilación de ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea La piedra que se escribe (Festina, Ciudad de México, 2016). Además ha publicado la novela Lima y limón, que cuenta con ediciones en cuatro países además de una digital de alcance global. Otros de sus libros son Mezclados y agitados o El sabor de la manzana. Entre otras cosas es el director de penúltiMa.

Perengano: todavía menos que fulano, mengano o zutano.