En esta casa nos gustan los autores como Pablo Martín Sánchez. No hablo ya de su literatura, que también, sino de autores como él. Gente que se levanta cada mañana y se sienta a escribir, ya sea su novela, o la traducción que tiene entre manos, o lo que buenamente quieran. Pablo Martín Sánchez es un autor de los de antes, de los de verdad, de esos que no usan la literatura como excusa para otras cosas, pueden ser muchas pero termina siendo lo mismo: la literatura como trampolín, como escenario… Ya ustedes saben bien de qué les hablo. No, se ve, se aprecia en cada una de las páginas que ha publicado Pablo Martín Sánchez que la escritura es un fin, y una herramienta para construir un mundo. Y ya solo por cosas así en esta casa nos tiene ganaos. No se lo piensen dos veces y comiencen a tratar con él, si no pueden hacerlo en persona háganlo a través de sus libros: el volumen de relatos Fricciones (2011), las novelas El anarquista que se llamaba como yo (2012), Tuyo es el mañana (2016), Agatha (2017)—un libro escrito en colaboración con Sara Mesa—y Diario de un viejo cabezota (2020). Este último, que acaba de publicar Acantilado, nos sirve como excusa para tener esta conversación, tan formal como desenfadada, como deben ser todas las conversaciones que pretenden quedar fijadas en negro sobre blanco.

 

¿Sigue buscando su nombre en Google? ¿Vuelven a aparecer un sinfín de entradas? Yo hice la búsqueda ayer y me salieron casi 83 millones de entradas, pero en las dos o tres primeras páginas de resultados se referían a usted.

Pues sí, lo confieso: sigo buscando mi nombre en Google (tengo el vicio del egosurfing). Y en los últimos tiempos me he topado con un par de tocayos asesinos o asesinados, aunque casi siempre formando parte de un nombre compuesto: como ese Pablo Martín Sánchez Campos que aparece en el titular de un diario de Tijuana que casi suena a una de las novelas en tres líneas de Félix Fénéon: «Muere el hombre baleado por policías en Camino Verde; lo acusaron de disparar, pero no hay casquillos». En realidad, y no es postureo, me sabe mal haber eclipsado en los buscadores al anarquista Pablo Martín Sánchez, aunque también es cierto que antes de que yo escribiera mi novela sobre él aún aparecía menos.

Usted es miembro del Oulipo, (por cooptación, de hecho, que es el método de insignes agrupaciones como el Soviet Supremo Soviético, la Mafia siciliana y la Real Academia de la Lengua), de hecho parece ser que usted es “su hombre en España”. ¿En qué medida eso ha influido en su obra? ¿Suele ponerse condiciones antes de escribir un texto? ¿Se acordaría de toda mi familia si le obligo a responderme a todo esto sin usar alguna vocal? ¿La “A”?

Me parto con la pregunta. Y como no quiero acordarme de su familia, me limitaré a hacer un lipograma en X, pues «el hombre en España» del Oulipo, como usted dice, es un hombre precavido. La pertenencia al grupo no me ha afectado, puesto que yo ya era oulipiano antes de ser cooptado, como todo buen oulipiano que se precie, aunque lo ignore. Me ponía constricciones antes y me las sigo poniendo ahora. Pero soy de los que prefieren ocultarlas, incluso invisibilizarlas, porque las entiendo más como una herramienta de escritura que como una clave de lectura.

El anarquista que se llamaba como yo es una indagación sobre el pasado y sus lazos con el presente, Tuyo es el mañana es un libro sobre un periodo de tiempo acotado, un día, que establece sus lazos con el pasado y el futuro, y Diario de un viejo cabezota habla del presente y nuestras circunstancias proyectando sus consecuencias futuras. ¿Es este el modo en que ha establecido esta hipotética “trilogía” que parte de su nombre, su fecha de nacimiento y el lugar donde vino al mundo?

Sí, bien visto. Me interesaba que la trilogía avanzase en el tiempo y se contrajera en el espacio. De ahí que El anarquista que se llamaba como abarque un periodo comprendido entre 1890 y 1924; Tuyo es el mañana se desarrolle en 1977; y Diario de un viejo cabezota se sitúe en 2066, pero eche continuamente la vista atrás: tres libros, tres siglos. A nivel espacial, la primera novela transitaba entre Francia, España, Estados Unidos y Argentina; la segunda se limitaba a Cataluña, con una pequeña incursión en Roma; y la tercera se restringe a un solo municipio (Reus) y prácticamente a un solo microcosmos (el Institut Pere Mata, el manicomio modernista de la ciudad).

Hay una inmersión interesante en diversos géneros, temáticos, siempre atravesados por enfoques poco habituales dentro de dichas temáticas, a lo largo de toda su producción. Me explico: su primera novela responde a un contexto propio de la novela histórica, pero en lugar de una ficción más o menos al uso prefiere seguir la senda de una “quest” de tintes autoficcionales; en el caso de su siguiente novela se decantó por la crónica concentrada, de un día, el de su nacimiento en concreto, pero presentando en primera línea los diálogos y a los personajes como verdaderos soportes de la tema y la tensión estilística de la novela, y en este caso se lanza a una narración anticipatoria pero usando como soporte un diario, uno, de hecho, transado de referencias culturales y artísticas. ¿Cómo se realiza la toma de decisiones de estos aspectos temáticos y estilísticos? En la mayoría de los casos me creería la respuesta habitual de que se han impuestos por sí mismos, pero la coherencia de la trilogía y su pertenencia al Oulipo hacen complicado confiar en ese tipo de respuestas.

Jaja, sí, como decía Italo Calvino, «el Oulipo es el antiazar». Pero tampoco hay que creer que todo está decidido de antemano: precisamente, la constricción le permite a uno sorprenderse, liberarse, llegar a decir o contar cosas que nunca habría dicho o contado si se hubiese limitado a escribir «lo que quería decir». De hecho, tampoco es que tuviera pensada la trilogía desde el principio: se me ocurrió respondiendo a un periodista cuando, a los pocos días de publicarse El anarquista que se llamaba como yo, me preguntó qué pensaba escribir después. Improvisé la respuesta de la biografía mínima y desde entonces he sido esclavo de mi propia ocurrencia. Eso sí, desde el momento en que decidí embarcarme en el proyecto, tuve muy claro que quería escribir tres libros muy distintos, tanto desde el punto de vista temático, como estilístico y genérico, aunque tuvieran rasgos comunes, como el juego constante entre realidad y ficción. Y como los géneros puros no me interesan demasiado, las tres novelas toman un género como punto de partida para luego subvertirlo, contrahacerlo, pervertirlo. Recuerdo haber dicho alguna vez que El anarquista que se llamaba como yo era una «novela histórica de aventuras autoficcionales», para asegurar a continuación que se trataba más bien de una «novela de aventuras de autoficción histórica» y acabar sentenciando que en realidad era una «novela autoficcional de aventuras históricas». Vamos, un poco como el Frente Judaico Popular de La vida de Bryan, o sea el Frente Popular de Judea, es decir…

Usted traduce, y mucho, casi podría decirse que traduce para pagar las facturas y escribe en los tiempos libres, o con becas (luego hablaremos de eso), ¿qué le aporta la traducción en tanto que escritor? ¿Elige usted los libros proponiéndoselos a los editores o trabaja más por encargo?

Siempre había creído que traducía para ser mejor escritor, pero últimamente tiendo a pensar que escribo para ser mejor traductor. De todos modos, siempre me ha costado disociar ambas prácticas (por mucho que yo mismo me defina a veces como «escritor y traductor», lo cual no deja de ser un ridículo pleonasmo) y las concibo más bien como las dos caras de una misma moneda. Aunque, en un mundo ideal, las monedas tendrían tres caras y podría definirme como «escritor, traductor y lector» (y no necesariamente en ese orden). Respecto a la segunda pregunta, los editores no suelen aceptar los libros que les propongo traducir, pero tengo la suerte de que acostumbran a proponerme traducir buenos libros. En alguna ocasión se ha dado la circunstancia de que he propuesto un libro que ha acabado publicándose diez o doce años más tarde. Es lo que ocurrió con La Seconde main, de Antoine Compagnon, un ensayo que le sugerí publicar a mi querido Jaume Vallcorba (cuando yo aún no era autor de la casa) y que acaba de llegar a las librerías hace apenas unas semanas.

Ya que lo he apuntado antes casi le hago ya la pregunta. Esta última novela la escribió en el retiro suizo de la fundación Jan Michalski, la anterior con una beca Leonardo de la Fundación BBVA, ¿existe la posibilidad de producir hoy literatura sin contar con la ayuda de instituciones que permitan disponer del tiempo necesario para su escritura? ¿Qué le han aportado estas experiencias como las becas o las residencias?

Todo depende del número de ejemplares que vendas de tus libros: si yo vendiera cien mil ejemplares de cada título, no necesitaría ni becas ni residencias; si vendiera quinientos, las becas y las residencias no me servirían de gran cosa, pues tampoco me permitirían ganarme la vida. Para mí son una oportunidad de financiar mis proyectos de escritura y de encontrar la tranquilidad necesaria para poder dedicarme a ellos de manera intensiva. Y luego también es verdad que suelo aprovecharlos como acicate creativo, de manera que acaben afectando a la propia novela: para escribir Tuyo es el mañana, por ejemplo, pedí la beca de la Academia de España en Roma, así que me inventé que una parte de la novela sucedería en la capital italiana; no me la dieron, pero Roma aparece igualmente en la novela (y, de hecho, acabé pasando un mes cerca del Trastevere, gracias a otra beca que sí me dieron, la de la Fundación BBVA, cuando aún no se llamaba beca Leonardo). El caso de la residencia en la Fundación Jan Michalski, en Suiza, es aún más curioso: como yo había planeado que el Diario de un viejo cabezota sucedería en un lapso de 99 días y el personaje estaría confinado en un antiguo manicomio, pedí una residencia de 99 días para confinarme en una de las cabañas que la fundación tiene frente al lago Léman e intentar escribir el libro en tiempo real. Les gustó tanto la idea que me concedieron la estancia: eso sí, al final me dieron 101 días, para que pudiera llegar un día antes y marcharme un día después…

Supongo que debe estar ahora un poco asustado por su capacidad adivinatoria a tenor del mundo en el que una novela escrita como ciencia ficción anticipatoria ha alcanzado ciertas cuotas de inquietante realismo. Pero son muchos otros los autores que bien en producciones literarias o audiovisuales se están enfrentando a esa misma sorpresa. Žižek nos recordó aquello de que era más sencillo imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, y el debate diario en los medios y las cámaras de representantes electos nos vienen a poner en la tesitura de que hay personas con poder de decisión que no dudan a la hora de sacrificar vidas para salvar al capitalismo. ¿Lee usted ahora los periódicos como ficción especulativa, piensa que su libro devendrá realista en los próximos años? ¿Cómo escogió el virus de Marburgo? ¿Qué cara se le puso cuando escuchó hablar por vez primera de Wu-Han y de las sopas de murciélago?

Mi novela sucede tras una pandemia de marburgo que ha asolado Europa, pero el conflicto principal es más geopolítico que sanitario. Y en cierto modo podría decirse (aunque solo sea a modo de boutade) que yo escribí una distopía apocalíptica y el libro corre el riesgo de convertirse en una novela costumbrista. Escogí el marburgo (que usted hace muy bien en escribir con mayúscula inicial, pues es como se escribe actualmente, pero dentro de medio siglo se habrá convertido en un sustantivo común, como ha ocurrido con el sida o el ébola, de ahí que en la novela aparezca con minúscula) porque era un virus poco conocido, a pesar de su letalidad y de haber sido ya probado como arma biológica, e incluso modificado genéticamente para aumentar su nocividad. De hecho, hace diez años Guillem Clua estrenó en el Teatre Nacional de Catalunya una obra titulada Marburg, que toma como punto de partida el virus del Marburgo y la ciudad que le dio nombre. Y respecto a la última pregunta, no relacioné en un primer momento las noticias que nos llegaban desde Wu-Han con la novela que yo había escrito; de hecho, creo que no fue hasta que nos confinaron cuando me di cuenta de que mi novela tenía algo de presciencia (aunque, visto con perspectiva y a toro pasado, uno se da cuenta de que ya nos venían anunciando desde hacía tiempo que algo así acabaría pasando).

Escribió Diario de un viejo cabezota al mismo tiempo que traducía Una presencia ideal de Eduardo Berti (en penúltima publicamos un adelanto del libro, de hecho), que suceden en ambientes no idénticos, ni mucho menos, pero sí relacionados. ¿No es el de la enfermedad el estado más vital que existe? Uno, cuando cuenta con plena salud, esa quimera en la que nos gusta creernos, no piensa en la muerte, o, por así decirlo, la evita, pero es en la enfermedad cuando su sombra se hace más tangible, y por contraposición se hace también más evidente la vida, el hecho de estar vivo, de los enfermos. Su novela trabaja esa idea como lo hace la de Berti, pero en su caso se trata de la visión de los enfermos, de los desahuciados y no de los cuidadores, como era en el caso de Eduardo, oulipiano como usted. ¿Piensa que una novela sobre el futuro, y más uno apocalíptico, termina siendo inevitablemente una novela sobre la muerte?

En realidad, no escribí Diario de un viejo cabezota al mismo tiempo que traducía el libro de Berti (¡debería haber renunciado a dormir para hacerlo todo al mismo tiempo!), alguien tergiversó mis palabras y quedó escrito en algún lugar, pero no es cierto: la novela la pergeñé entre 2017 y 2019, y la escribí casi íntegramente en el verano de 2018, mientras que el libro de Berti lo traduje durante el (¿primer?) confinamiento, entre marzo y junio de 2020. En todo caso, más allá de las fechas, es cierto que ambos libros tratan de la muerte, cada uno a su manera. Mi novela, además, está protagonizada por un anciano de 89 años, por lo que la vejez se convierte inevitablemente en otro de sus grandes temas. Aunque, en el fondo, hablar de la muerte o de la vejez no deja de ser una forma solapada, como usted apunta, de hablar de la vida. Y creo que eso es algo que demuestran tanto el libro de Berti como el mío. Si me permite citar al personaje de mi novela, terminaré esta cuestión cediéndole la palabra: «Uno nunca está preparado para la muerte. Creo que fue Platón quien dijo que filosofar es aprender a morir. Yo siempre he pensado que la filosofía debe enseñarnos a vivir. A vivir felices, se entiende. Porque vivir en la desdicha no es vivir. Aunque tampoco hay que olvidar, como decía Schopenhauer, que el método más seguro para no llegar a ser muy desgraciado es no aspirar a ser muy feliz».

En esta casa somos muy de preguntar detalles que para unos son cosas íntimas de las que no se habla y en otros casos no tienen empacho en compartirlas. Por ejemplo, sus rutinas de escritura, ¿cuándo escribe, en qué momento del día, necesita algún tipo de ritual preparatorio? Y ya realidades más materiales, ¿cómo lo hace? ¿A mano, a máquina, con el ordenador? ¿Con qué programa? ¿Bajo qué formato? ¿Podría compartirnos un pantallazo/fotografía de alguno de sus manuscritos? ¿Piensa que todo esto condiciona la obra final? ¿Cree que nos estamos, me estoy, poniendo demasiado benjaminianos aludiendo tanto a las condiciones de producción de un texto?

Prefiero escribir por las mañanas y a ordenador, aunque previamente me gusta hacer planos, esquemas y anotaciones a mano. De hecho, suelo trabajar con una cartulina a modo de escaleta (adjunto imagen de la que usé para escribir Tuyo es el mañana). No escribo con música, ni tomando café, ni fumando, ni bebiendo, en ese sentido soy aburridamente espartano, pero tengo un ritual que he mantenido desde el primer libro: tener siempre a la vista una frase impresa y pegada en la pared, que me sirva de motivación y me infunda ánimos para sentarme a escribir cada día (sí, suena un poco a autoayuda, qué le vamos a hacer). Cito de memoria: para Fricciones, «Escribir no es una gracia, es escritor quien quiere serlo» (Roland Barthes); para El anarquista que se llamaba como yo, «Cualquier tonto puede escribir una novela, pero para venderla hay que ser un auténtico genio» (J. G. Ballard); para Tuyo es el mañana, «Escribir es un oficio extraño, básicamente consiste en complicarse la vida» (Javier Cercas); y para Diario de un viejo cabezota, «Las novelas ambientadas en el futuro no hablan del futuro, hablan de los miedos que tenemos en el presente» (Lionel Shriver), frase que acabó convirtiéndose en epígrafe de la novela. También suelo cambiar el tipo de letra con el que escribo cada libro, una pequeña argucia para distanciarme del libro anterior; el Diario de un viejo cabezota, por ejemplo, lo he escrito en Courier, en plantillas de 1.500 caracteres, en un intento (a todas luces absurdo) de acercarme a lo que sería la escritura manuscrita en las hojas de cortesía de los viejos libros que el protagonista encuentra en un altillo de la antigua biblioteca del Institut Pere Mata. Y, ya por último, por mucho que Barthes dijera que no hay nada fuera del texto, me encanta que se ponga/pongan benjaminianos.

 

 

Las ataduras con la historia con las que tuvo que lidiar en El anarquista, la memoria reciente de Tuyo es el mañana no aparecen en una novela como Diario, donde cuenta con la libertad de no tener que ser fiel a la Historia, de poder trabajar sin los corsés de la tensión entre lo ficcionalizado (todo a fin de cuentas es real) y lo histórico, o documentable, y sin embargo desde el primer epígrafe de su libro deja claro el origen actual del mismo, su voluntad dialéctica y su posible tinte caricatural (me voy a permitir evitar “caricaturesco” que parece estar más connotado como adjetivo). ¿De cuántos modos piensa que puede narrarse el presente?

De 83, exactamente.

 

Antonio Jiménez Morato (Madrid, 1976) es escritor, crítico y traductor. Su libro más reciente es la recopilación de ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea La piedra que se escribe (Festina, Ciudad de México, 2016). Además ha publicado la novela Lima y limón, que cuenta con ediciones en cuatro países y una digital de alcance global, y Mezclados y agitados. Entre otras cosas es el director de penúltiMa.