La almazuela:
la epopeya en el siglo XXI,
sobre Theodoros de Mircea Cărtărescu,
por A. Jiménez Morato

Con la excusa de la reciente publicación de Theodoros de Mircea Cărtărescu (Impedimenta), el director de todo esto reflexiona en torno a la epopeya, su tuno y la plasmación del mismo en una traducción. Ah, y habla de la novela, claro, aunque tampoco le haya terminado de convencer.

Anunciada desde hace meses, la traducción al castellano de Theodoros, la más reciente de las novelas de Mircea Cărtărescu, lleva desde antes del verano siendo uno de los correveidiles del mundo literario. No es sorprendente que la editorial encargada de hacerla circular en nuestro idioma, Impedimenta, haya jugado sus bazas con antelación y sagacidad. La novela ha circulado entre libreros, periodistas y, coincidiendo con la puesta a la venta, han comenzado ya a aparecer una pléyade de artículos y reseñas críticas acerca de la novela. De hecho, el motivo de que este texto aparezca ahora y no lo haya hecho antes se debe a la cortesía y buenas maneras que deben imperar en el trato entre editoriales y críticos literarios. Hace ya tiempo que la editorial tuvo a bien hacerme llegar un ejemplar, como hacen siempre con generosidad incuestionable, y desde hace ya tiempo vengo dándole vueltas al modo de expresar las sensaciones que me ha despertado la lectura de esta edición.
En primera instancia conviene subrayar que el mismo Cărtărescu ha señalado en las sucesivas entrevistas relacionadas con esta novela desde su aparición en rumano en 2022 y cada vez que se ha puesto en circulación alguna de sus traducciones: se trata, en sentido estricto, de su primer texto de ficción. Al estar toda su producción anterior atravesada por la autobiografía, o por la autoficción si así lo prefieren, aunque esta última etiqueta tenga peor prensa que la primera, si bien resulta evidente que la primera está, por lógica, incluida en la segunda, casi por fatalidad, el hecho de que Theodoros esté ambientada en el siglo XIX, y en buena medida en terrenos muy alejados de la Rumanía en la que ha vivido el autor, el detalle se hace más evidente, casi tanto que, como la carta robada, puede llegar a pasar desapercibida, a no verse. Pero es un detalle importante, ya que si bien puede interpretarse como el salto del autor al terreno de la ficción más convencional, si bien con una novela que él mismo ha tildado de «pseudohistórica», lo que hasta cierto punto lo ata a una serie de convenciones y detalles destinados a dar el efecto realista pretendido, por otro lado supone, y quiero que esto quede subrayado porque voy a hablar en más ocasiones al respecto, de una ópera primera, y acaso esto sea menos secundario o caprichoso de lo que podría pensarse en primera instancia.
La novela gira en torno a una figura real, el rey Teodoro II de Abisinia, del que tuvo Cărtărescu primera noticia al leer una carta del estadista rumano Ion Ghica a Vasile Alecsandri, un amigo suyo. Las cartas, publicadas en 1884, se convirtieron con el paso del tiempo en uno de los clásicos de la literatura autobiográfica rumana. Un referente muy directo, cuando se tiene esto en cuenta, de toda la trayectoria previa de Cărtărescu. En una carta fechada el 27 de julio de 1883, Ghica le cuenta a Alecsandri una historia que puede resultar casi una fábula: un valaco, llamado Tudor, que había sido criado de su padre, Boyar Tache Ghica, y que conoció en su infancia, y el que todos llamaban Teodoros por imitar a su madre, una griega llamada Sofiana, que partió siendo muy joven, pero que no dejó de enviar cartas a su madre en las que, bajo la firma, aparecían fechadas en Magdala. De esas cartas deducía que Tewodros II, el negus negusti de Abisinia, gobernante fundamental para la Historia de Etiopía, muerto quince años antes, no era Kassa Haile Giorgis, como solía pensarse y ha quedado consignado en los documentos históricos, sino su compañero de juegos de la infancia.
Tras la lectura de aquella carta parece ser que Cărtărescu quedó obsesionado con la historia, y, unos cuantos años después, por lo que él cuenta en la Nota final del libro aprovechando las circunstancias del confinamiento de la Pandemia (permítanme la libertad de nombrarla así, no creo que tardemos mucho en darle ese nombre propio a lo que vivimos hace unos años), se lanzó a la escritura de su primera ficción, su estreno en los terrenos de la narrativa sin rastro autobiográfico. Aun así, como buen escritor apegado a lo real, en su novela, que es pseudohistórica no por no querer mantenerse apegado a los hechos históricos, al contrario, el único modo que tiene Cărtărescu de ofrecer credibilidad a la inverosímil pirueta biográfica que sostiene su novela, y los que la hayan leído ya saben que no me refiero solo a lo bizantino de su trama, o mejor dicho de lo contado en una novela que carece de trama, sino a uno de los momentos cenitales de la peripecia del protagonista, sino porque rellena con una febril creatividad, elección problemática cuando se trata de lidiar con la Historia, los hechos que desconoce. Y desconoce muchos, claro. En todo caso es honesto y no oculta sus cartas. En la nota final del libro deja claro que, además de la carta de Ghica, ha recurrido a la Biblia (Salomón y la Reina de Saba), al libro sagrado etíope Kebra Nagast (cuya traducción más aproximada vendría a ser De la gloria de los reyes), libro datado en el siglo XIV que traza la línea que une la estirpe de los monarcas etíopes con la reina de Saba, la reina Makeeda, y su hijo Menelik, y un texto histórico anónimo sobre la vida de Theodoros que está colgado en un foro de internet. Todo honesto, todo claro, diáfano. No son los únicos referentes reales del libro, por ejemplo, uno de los personajes que desfilan por él, Joshua A. Norton existió, no es una invención, Norton I, Emperador de los Estados Unidos y protector de México fue una figura real, singular y bizarra (en sus dos sentidos), cuyas acciones iban de lo inconexo y antojadizo (poner multas a los que se refirieran a San Francisco como Frisco) a lo visionario (proponía la construcción de un puente que aprovechase el estrecho de la bocana de la bahía para simplificar el transporte en la zona, idea que se hizo real con la construcción del Golden Gate), y que, por lo que se sabe, sí llegó a cartearse con la reina Victoria. Mark Twain escribió artículos sobre él y sus dos perros mil leches. No deja de resultar paradójico, posiblemente el mismo Cărtărescu lo tuvo en mente, imaginar a Norton I escoltado con sus dos perros y a Tewodros II rodeado de leones, tal y como ha quedado fijado en el imaginario decimonónico en algunos grabados.

Si hago este profuso inventario es para dejar claro que el libro, ficcional, está más anclado en la realidad histórica de lo que puede creer el lector despistado. Y por eso llaman el doble la atención alguna que otra inconsistencia, inconsistencias notables, que pueden ser leídas, con cierta benevolencia y buena disposición, como marcas que subrayan la condición ficcional de la Historia, o los mimbres históricos de la ficción. Me refiero, por ejemplo, al detalle de que los londinenses se desayunaban las nuevas noticias sobre el enfrentamiento entre las tropas británicas y el rey de Abisinia entre la lectura, en The Guardian y otros rotativos, de las aventuras de Phileas Fog. Resulta complicado que los londinenses leyeran un diario que no existía, al menos hasta 1959, que fue el momento en que el Manchester Guardian pasó a ser, sencillamente, The Guardian. Pero vamos a pensar que algunos londoners leían el periódico recién llegado desde las metrópolis fabriles del norte hasta la corte imperial. Todo puede ser. Incluso que lo llamaran, sencillamente El Guardián. Vamos a dar por bueno todo eso. Lo complicado es que leyeran las novedades acerca del conflicto en Etiopía trufadas con las aventuras del personaje de Verne, que se fueron publicando seriadas en el diario Le Temps en 1872. No debemos nunca menospreciar la capacidad del Imperio británico para llegar antes que nadie a cualquier rincón del globo, ni tampoco de apropiarse de los bienes culturales ajenos, si no qué iba a poder visitarse en el Museo británico, que poco o nada tiene británico dentro, pero convendremos en que es complicado traducir una novela antes de que esta haya sido publicada en su idioma. Quizás para descubrir este misterio, el de los viajes en el tiempo, uno de los escasos temas de ciencia especulativa que no atacó con plenitud Verne, escribió Wells una de sus novelas. A lo mejor porque él, también, leía al mismo tiempo las peripecias de Fog y las de Theodoros.
Que nadie piense que lo que aquí se pretende es desautorizar la novela de Cărtărescu como novela histórica. No es tan problemático encontrar inconsistencias documentales. El autor de Solenoide puede escribir una novela histórica ambientada en la Rumanía del Medievo y, si nos dice que comen patatas y tomates lo compramos. No es ese el problema. Theodoros es una exuberante, por momentos, pomposa, epopeya, que desde el cierre del primer capítulo nos cuenta cuál va a ser el final de la novela, como en Crónica de una muerte anunciada, y se la juega a que el lector se anime a atravesar la novela movido por la curiosidad de conocer el resto de las preguntas en torno a todo lo relevante de cada historia. De hecho, una de las cuestiones fundamentales es que se le dice qué pasará y cuándo sucede, incluso dónde, pero no termina de tener claro a quién le pasa. Y por eso la novela está vertebrada como una trinidad, formada por 33 capítulos divididos en tres partes de 11 capítulos cada una nombradas por los tres nombres que el protagonista tiene a lo largo de su vida: Tudor, Theodoros, Tewodros. Esa tríada estructural poco tiene que ver en sí con la trama en sí, o con la falta de trama, o, por decirlo de modo más exacto: con la progresiva entrega de información al lector de cada detalle de la narración, de las historias de sus personajes y de sus peripecias. O con la falta de ellas. La novela, como tal, está llena de historias, pero su historia, el resumen de la trama, se puede hacer en un párrafo. En ese sentido es una novela incómoda. Puede resultar aburrida, puede resultar audaz. Depende de si uno es un lector de novelas más o menos esperables y adocenadas o tiene un afán más audaz, una preferencia por una literatura que arriesgue, que ofrezca otros modos de narrar, o de no narrar. Hasta cierto punto Theodoros es Nouveau roman pero no se trata de acumular cosas o frases, sino historias, anécdotas. Es un cajón desastre donde ha entrado un poco todo. Quizás ahí sí que se nota el hecho de que Cărtărescu llevase pensándola cuarenta años pero la haya escrito en apenas dos. A veces estas cosas se notan. La novela es un proyecto enorme que no termina de funcionar, es un potentísimo motor que no carbura bien. Y por momentos le cuesta mucho avanzar, y en algunos tramos desbarra, si se ha de ser sincero. Hay momentos de la trama, y de la plasmación de esta que parecen más una telenovela de tarde que esa enorme epopeya que parece prometer.
Aunque, como suele suceder, en su defecto está su virtud: lo que más llama la atención es el modo en que todo se presenta al lector como una apabullante cascada de datos, de historias, de personajes, de la construcción de eso que Cărtărescu ha denominado en las entrevistas que ha dado «el mundo entero» que presenta al lector en Theodoros. De hecho eso es lo mejor de la novela, la sucesiva concatenación de historias, de hechos, de realidad, que es lo realmente seductor del libro, lo que lo convierte en una exaltación del hecho de contar historias, inventadas unas y reales otras, y al hecho de fundirlas, de mezclarlas en la fragua para forjar con ellas la novela, que bebe de los materiales pseudohistóricos citados al igual que paladea a Homero y Borges, las narraciones míticas de Alejandro Magno y la Comedia de Dante, las revistas satíricas del Londres decimonónico o los primeros diarios que se publicaban en la todavía joven California (que, por cierto, aunque muchas veces se olvida, fue bautizada con el nombre de un reino mítico extraído del Amadís de Gaula, de modo deslavazado y conjetural el Quijote y la Fábrica de los sueños de Hollywood comparten origen). Frente a la acumulación de hechos más o menos autobiográficos de Solenoide, en Theodoros Cărtărescu acumula referencias, que terminan por estar disueltas en un todo donde poco importa que sean legendarias, literarias, artísticas o históricas. Es más, son estas últimas las menos documentadas, las menos documentables, porque uno de los problemas, con los que lidian los estudios poscoloniales a los que aluden desde el Ministerio de Cultura sin haberlos leído siquiera, es la falta de documentos históricos de esos hechos. No se trata de un ejercicio imperialista sin más la afirmación de que buena parte de África vivía en la prehistoria hasta que llegaron los colonizadores europeos, la desgracia es que esa afirmación es descriptiva, porque carecían, y por tanto carecemos, de documentos históricos en muchas regiones del continente previos al expolio europeo, y lo que se ha conservado tiene la misma consistencia del mito y la leyenda, transmitida oralmente y, por tanto, manipulada por cada uno de los individuos que no transmiten unos hechos, sino que se educan, y educan, mediante esas narraciones. Desde esta perspectiva la novela de Cărtărescu es un diálogo deslumbrante con el Kebra Nagast, la postulación de una nueva leyenda que contraste con el mito de la descendencia salomónica de los monarcas abisinios, trufada de mil referencias occidentales. Un acto de imperialismo, hasta cierto punto, si bien también de encuentro de culturas, que recurre además a uno de los contados territorios en que sí hay documentos, narraciones, historias, que sirven como mito o Historia, que fijan el pasado, herencia en buena medida del origen semita, judeocristiana, de esa tradición etíope.
Pero un libro no es solo «lo que se cuenta en él», sino, sobre todo, el cómo eso se cuenta. Y en este caso conviene recordar que se trata de una epopeya de tintes míticos, una leyenda hipertrofiada de la que nacen nuevas historias de menor entidad pero que sostienen la creación de ese mundo en el que se le propone al lector que se sumerja. Y ahí ya no tengo yo la sensación de que esta edición construya para el lector esa realidad. Dejando a un lado el artificio de la narración en segunda persona, cuyo motivo es desvelado al final de la novela —a mi juicio de modo muy poco convincente, lo que refuerza la idea de artificio que se proyecta a lo largo de toda la narración, cosa que no juega en favor del libro—, lo que por momentos hacía complicada la lectura era el desajuste entre la voluntad mítica de lo narrado y el prosaísmo del vehículo elegido. Pocas veces he tenido la necesidad de hablar una lengua para poder valorar si el problema es de origen o se debe a la traducción. Para mí se queda en misterio irresoluble, en misterio. Sé, porque era una de las sensaciones ásperas que tenía durante la lectura, que el Teodoros que he leído en castellano no ha sido modulado para sonar epopéyico. Demasiado a menudo, puede ser defecto del traductor y editor que soy, veía que a la prosa por la que me hacían transitar le faltaba una vuelta, un detalle. Que sobraban determinantes o que faltaban, que la frase no tenía el orden adecuado, que sonaba demasiado plano para lo que me estaban contando. Tenía la sensación de que me habían alojado en un palacio, pero me obligaban a andar descalzo, de que me habían sentado en la mesa a comer una mariscada con un tenedor y un cuchillo de untar, de que alguien me pedía que me convenciera de que eso era una epopeya, aunque demasiado a menudo no sonaba a una. Alguien se preguntará, ¿cómo suena una epopeya? Grandiosa, avanza a paso de parada militar, con redobles de tambores y tañido de trompetas, con frases grandilocuentes y meditadas, llenar de ritmo y de guirnaldas, de ornato y estrambote, de minucias y galas. No, desde luego, como una novela de andar por casa. Lo peor es que uno no cesaba de ver que los mimbres estaban ahí, que en la frase estaban los elementos, pero que aquello no sonaba épico, sino más bien anecdótico. Y eso no casa con esta novela.
A modo de detalle, que no busca servir de ejemplo, pero subraya a qué me refiero, conviene acudir a la que en la página 173, donde puede el lector encontrarse esto: «en el 937 después de Cristo (351 después de la égida)». En mi vida he escuchado hablar de años después de la égida. La égida, como explica el diccionario para el que no se fíe de mi palabra, es la piel de la cabra Amaltea que sirve como atributo de Atenea, y de ahí por metáfora una protección o defensa, o un escudo. Lo que sí conozco es la Hégira, la huida —eso significa hégira— de Mahoma de La Meca a Medina que sirve como referente para el calendario musulmán, y que ASALE, por la herencia católica que se refleja en nuestro lenguaje, recomienda usar en minúscula cuando se trata de marcar el año dentro del calendario musulmán. O sea, que debería ser «351 después de la hégira». Qué tiquismiquis este tipo, cómo se pone por una palabra en medio de una novela de 500 páginas. No, es porque este es el corolario del desajuste del libro. Esa frase, por una sencilla palabra, revela el descuido, bien sea de traducción o de edición, y permite encontrar un asidero de que esa sensación de discordancia de tono, constante durante la lectura es, muy posiblemente, algo más patente y probable, acaso comprobable si uno supiera rumano, de lo que podría pensarse. Que la novela se sobreponga a eso subraya sus méritos. Que esa perturbación no se intuyera en Solenoide o Cegador acaso está más relacionada con que en aquellas el peso recaía en la potencia de las escenas surrealistas o del anclaje biográfico de los hechos narrados, donde no es necesario establecer ese peralte estilístico y discursivo que tiene a esperarse de una epopeya. Sea por una traducción poco ajustada, sea por impericia del autor, la novela como tal no termina de convencer, se hacen evidentes sus virtudes, pero no termina de entregar la fascinación que parece prometer. Quizás se ha hinchado mucho el globo, quizás tiene demasiado lastre, quizás no estaba destinada a volar alto.

O tal vez sea esta la nueva tipología de la epopeya del siglo XXI, que es sucesiva, puesto que el lenguaje lo es, pero que está más obsesionada en plasmar lo simultáneo de una galaxia de referencias que en vertebrar una historia que justifique la época del asunto. No tanto el tirar del hilo sino la almazuela. Intuya usted cómo la cosieron.

Antonio Jiménez Morato (Madrid, 1976) es escritor, crítico y traductor. Su libro más reciente es NOLA ( 2021). Además ha publicado la recopilación de ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea La piedra que se escribe, la novela Lima y limón, editada en cuatro países y en digital, y Mezclados y agitados, entre otros.