Dar vueltas, perdido, y agradecer a los muertos. Entrevista a Pablo Katchadjian realizada por Guillaume Contré

A raíz de la publicación por la editorial belga Vies Parallèles de la traducción de la novela Gracias [Buenos Aires, Blatt&Ríos, 2011] de Pablo Katchadjian, su traductor, Guillaume Contré entrevistó en septiembre del 2015 por correo electrónico al autor. La entrevista se publicó en francés en la ahora difunta revista digital Fric Frac Club y había quedado inédita hasta la fecha en castellano.

 

Gracias cuenta la historia de un esclavo que desembarca en una isla y que casi enseguida es comprado por un dueño cuyo aparente liberalismo no es tal; bien podría tratarse, al contrario, de un tirano de lo más sádico. Entre dos tareas tan humillantes y hediondas que ni se pueden contar (“el olor de la humillación y de la esclavitud”), pero también entre dos tostadas con mermelada, el narrador tratará junto con otros esclavos de encontrar el difícil camino hacia la libertad. Tratará de tomar decisiones acertadas, se lo coronará rey, levantará un ejercito, seducirá a mujeres que a lo mejor lo seducirán a él, probará ciertas raíces con improbables efectos, se hará participe de extrañas ceremonias, etc. Este recorrido doloroso no se hará sin cadáveres, mientras se conquistan castillos para liberar y que a lo lejos algunas chimeneas escupen un humo negro. El narrador debe aprenderlo todo y este aprendizaje es dificultoso.

Pero Gracias no es solamente una brillante fabula sobre el libre albedrio, es también una novela donde nos encontramos de nuevo –de manera más discreta, acaso, que en su primera novela Qué hacer, pero no con menos eficacia– con todo el ingenio del pensamiento formal de Katchadjian, ya conocido por su puesta en orden alfabético de los versos del Martín Fierro o su novela para leer con lupa, Mucho Trabajo. Repeticiones literales o alteradas y frases truncas obligan el lector de Gracias a implicarse directamente en la lectura del libro y en las preguntas que este conlleva.

 

Guillaume Contré: Gracias, para resumir el argumento groseramente, es la historia de alguien que trata de hacer las cosas bien pero no le sale como previsto. Así que una primera pregunta podría ser esta: ¿Se puede hacer las cosas bien?

Pablo Katchadjian: Es una buena pregunta, pero la respuesta debería ser que no importa: no se puede decidir si lo que se hizo estuvo bien o no por los efectos. Así que lo que hizo el protagonista, podría decirse, estuvo bien, y el resultado fue desastroso, pero no del todo, porque él se libera definitivamente. Claro que entonces uno podría pensar: pero las intenciones no importan. Es cierto: no importan las intenciones, importa todo: cómo lo hizo, por qué lo hizo, qué pensó al hacerlo, qué sintió al hacerlo, si fue sincero consigo mismo, etc. Imagino que eso es lo que se puede juzgar al pensar una acción. A la vez, quizá el resultado también tiene que ver con este “todo”, y en ese caso el resultado es un misterio: ¿qué fue lo que estuvo mal?

GC: Hacerlo bien o mal es entre otras cosas una cuestión de libre albedrio que se ve confrontado a la fatalidad de un resultado que solo puede reducirlo. Y eso parece ser un tema importante en tus novelas: la búsqueda de una libertad para modificar esa fatalidad. ¿Te parece que escribiendo la podés encontrar?

PK: Es lo mismo de siempre: uno empieza libre y a medida que va decidiendo se va esclavizando. O al revés: uno empieza esclavo y a medida que va decidiendo se va liberando. Daría la impresión de que las dos cosas se dan al mismo tiempo, y en todo caso lo que está en los dos lados es el momento de decidir. La cuestión es quién decide, en el sentido de qué tipo de órgano. El órgano que decide en la escritura es uno que disfruta de la tensión.

GC: Se habla mucho de vanguardia respeto de tu obra, pero a la vez no parece ser ese el tema. Cada libro tuyo tiene elecciones formales muy definidas, incluso raras, pero pareces buscar que se las olviden. ¿Te parece eso una condición de la escritura, de la lectura, de los dos?

PK: Sí, incluso en los libros más formales, por ejemplo El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, a mí lo que me interesa es lo que queda, no el procedimiento; por ejemplo, que hay ritmo, que hay un sentido desfigurado pero que es un sentido, que hay un trabajo con la memoria. No me acuerdo quién decía que las personas o no pueden o no quieren ver dos cosas a la vez: si hay procedimiento, entonces hay forma pero no tiene que haber ni siquiera un tema, por no hablar de contenido, escritura o placer; si hay humor, no puede haber oscuridad, ni política, etc. Y yo me doy cuenta de que lo que me interesa es que haya cosas al mismo tiempo y que uno deba verlas al mismo tiempo, como si fueran capas de transparencias. A la vez, el procedimiento es una decisión que te libera, al menos al principio, de una serie de restricciones invisibles, porque te pone en otro lugar. Pero cuando el texto toma un rumbo propio el procedimiento queda atrás.

GC: Para seguir con la idea de capas de sentido: en la primera edición argentina de Gracias, se proponía leerla como una novela de aventuras, mientras que la edición francesa opta por una lectura filosófica. Las dos son perfectamente validas y parecen complementarse. El punto de encuentro es la peripecia, que a la vez hace avanzar la historia (la superficie, la velocidad) y complica el lado reflexivo (lo subterráneo, lo lento). ¿Te interesa este doble movimiento? ¿Lo ves pertinente?

PK: Capas de sentido está bien. También podría ser capas de forma. La propuesta de leerla como una novela de aventuras fue algo que tuvo que ver con mi preocupación de que no fuera una novela demasiado oscura. Porque a mí, cuando la terminé, me pareció demasiado oscura. Y si bien eso no me parecía mal, sí me daba un poco de vergüenza. Pero cuando salió la novela la gente me decía que se divertía y que se reía a carcajadas. No todos, claro, algunos la veían oscura, pero muchos la leían como algo más bien cómico. Y cuando me decían que era cómica yo les preguntaba: “¿Pero no te pareció oscura?”. Y ellos me decían, como si no importara: “Ah, sí, claro, también”. Eso me gustó pero también me inquietó. Después la novela salió en Israel y ahí la leyeron casi alegóricamente. Alegóricamente en sentido político, claro, pero de una manera referencial, casi como si fuera una alegoría de una situación política concreta. A mí todo este movimiento me interesa mucho, sí. Me gusta que el texto parece girar: cuando parece que es una novela de aventuras, es una alegoría; cuando parece que es una alegoría, es cómica; cuando parece que es cómica, es oscura; cuando parece que es oscura, es política. Pero por ahí lo hace sólo conmigo. O no: para mí es, sobre todo, oscura.

GC: En una entrevista dijiste que el titulo aludía a un agradecimiento por parte del narrador. ¿A quien dice gracias, a sí mismo? ¿No podrían ser los otros esclavos que lo agradecen a él? Dado los acontecimientos, podríamos pensar que son muertos los que agradecen, o que él agradece a unos muertos. ¿Hay algo irónico o mórbido en la elección del titulo? ¿Te interesa convertirlo en una especie de acertijo para que el lector elija quien agradece a quien? ¿O no hay nada para agradecer?

PK: Está muy bien eso: les agradece a los muertos. Pero a la vez el título sigue siendo enigmático incluso para mí, porque no creo que sea eso solo. Por ahí son todas las opciones: le agradecen a él los vivos, los muertos le agradecen también, él agradece a los muertos (porque vivos no quedan). Creo que no es un acertijo porque no tiene respuesta, probablemente porque hay un problema ahí, pero a la vez algo parece indicar que el título es el apropiado, el que el libro debía tener, en el sentido de que sin ese título el libro sería otro, así que entonces es una tensión más: está bien, pero no se sabe bien por qué, y hace algo, pero no se sabe qué hace.

GC: Varias veces, hablando de Gracias, te referiste al romántico alemán Heinrich von Kleist (su novela Michael Kohlhaas), también al Cándido de Voltaire; asimismo dirigís una colección de traducciones. Me preguntaba si te importaba distanciarte de la literatura argentina (que tiende a veces a lo autorreferencial), y si los clásicos o las traducciones de autores poco conocidos eran para vos una forma de hacerte un espacio propio, con referencias menos gastadas o al uso del momento, y buscar así tu propia “contemporaneidad”, digamos, desde cierta distancia, algo que a fin de cuentas podría considerarse muy argentino (o borgeano, por lo menos)…

PK: Las influencias directas de Gracias fueron Michael Kohlhaas y Cándido, en el sentido de que después de leer esos libros me quedé pensando cosas que me llevaron a escribir el mío. Junto con esos muchos otros, sin duda, pero esos dos estaban en mi cabeza directamente. La de Kleist además es mi novela favorita, me parece. Me interesa su velocidad, no porque la novela se lea rápido sino porque va rápido: uno nunca está del todo preparado para lo que viene, los acontecimientos lo superan. Eso se convirtió en un tipo de narrador: el narrador superado por las circunstancias. En Cándido está eso de que el personaje pasa casi ingenuamente por situaciones terribles. A mí lo que me gusta no es tanto distanciarme como ir y volver. Y la literatura es ideal para eso. Para mí no hay mucha diferencia, al leer, entre libros de un lugar y otro, o de una época u otra, no porque sea lo mismo sino porque pueden ser experiencias de lectura intensas que logran correrme del lugar en el que estoy pensando o sintiendo. De todos modos, si uno en Argentina quiere leer textos de más de cien años, está obligado a moverse. Eso da bastante libertad, digamos, territorial, porque te obliga a hacerlo. Después ocurre también que uno, por inclinación personal, siente contemporaneidad en lugares raros, y al final, en la lectura, todo lo que no se vuelve de museo se vuelve contemporáneo. Así que sí, uno se arma su propia contemporaneidad yendo y volviendo. Después escribe lo que le sale.

GC: Hablemos de estilo: el tuyo tiene una transparencia aparente, como si no habría distancia entre el hecho en sí y el hecho de narrarlo. Si por ejemplo alguien abre en un momento una puerta, se escribe que el tipo abrió una puerta, contrariamente a muchas novelas que no escatiman en descripciones y metáforas para volverlo “literario”. A la vez, las intervenciones formales (las repeticiones apenas alteradas, las frases interrumpidas) no paran de desmentir esa supuesta transparencia de tu escritura. ¿Qué es el estilo para vos, como lo piensas? ¿Compartís el juzgamiento de César Aira cuando opina que el “bello estilo” es algo que se puede volver en contra de la literatura?

PK: “Acarició el bronce ondulado y fálico con las yemas irisadas de sus dedos” vs. “Agarró el picaporte”. Me gustan las dos, me parece. Quizá el problema sea el desplazamiento del criterio de juicio. Si un libro está escrito como en el primer ejemplo, uno puede suponer que lo que va a juzgar es la “musicalidad” de la prosa, la destreza verbal, esas cosas. En cambio si eso no está, o incluso está negado, ¿qué va a juzgar? Bueno, el talento para construir personajes, sus psicologías, etc. Y si eso no está, ¿qué va a juzgar? Bueno, el interés referencial de lo escrito. ¿Y si eso no está? Y así… El problema es “lo literario”, que siempre es paradójico, porque lo literario se busca escapando de “lo literario”, incluso despreciando “lo literario”. Porque uno busca tensiones, y “lo literario” es lo contrario de la tensión. Estoy de acuerdo con la opinión que citás de Aira, claro, y diría que también la idea de literatura se vuelve en contra de la literatura. A la vez, a mí me interesa mucho el ritmo, que las frases suenen bien, etc. El tema es qué es “bien”. “Bien”, para mí, me parece, tiene que ver con la incomodidad y con la intensidad. Ayer justo alguien me hablaba de cómo la prosa de Pushkin sonaba violenta para sus contemporáneos. Goethe no podía tolerar a Kleist. Cito a estos dos porque ahora suenan bastante transparentes en cuanto a estilo –y a la vez siguen sonando un poco violentos-. Pero la transparencia: en general no tolero bien la prosa que parece escrita para que uno tenga que adivinar lo que se está diciendo. Pienso: “Si sabe lo que quiere decir, ¿por qué no lo dice?”. Esto cambia cuando el estilo es muy extremo y uno descubre que no hay nada atrás o que en todo caso ni el escritor lo sabe o que lo hace aparecer a fuerza de estilo: ahí sí me gusta.

GC:  Ya desde el titulo en tu novela Qué hacer y en varios momentos de Gracias (el eslogan « Mejor muertos que esclavos ! », por ejemplo), pareces retomar elementos de una retorica revolucionaria. Hay una ironía implícita en tu uso de ellos, un poco como lo que hiciste con tu libro La cadena del desanimo, en el que sin añadir comentarios compilabas citas tomadas de los periódicos, evidenciando su falacia. ¿Posicionarse en tanto que vocero de los otros –como lo puede hacer un periodista influyente, un político, un líder cualquiera- es necesariamente una estafa?

PK: Bueno, hay dos cosas en la pregunta: la estafa y la representación. Y la ironía. ¿Se podría decir que la única forma de representar sin estafar es haciendo explícita la distancia? No sé, puede ser. En todo caso, la ironía es una forma de distancia. Hay una canción que toca Marc Ribot, que es un guitarrista que me gusta mucho, una canción cubana que se llama “La vida es un sueño”. La letra es terrible, triste. Le preguntaron a Marc Ribot por qué la tocaba y cantaba así, con distancia, y él dijo que no la podía tocar sin distancia, pero que a la vez esperaba que quedara algo de la canción, de la letra, además de la ironía, porque a él la canción lo conmovía: que se vieran las dos cosas a la vez, la distancia y la letra. A mí me pasa algo parecido. De hecho, es posible que la distancia le dé más fuerza a la letra, que la ironía haga más literal e intensa una frase: querer decir algo y no poder decirlo sin distancia, pero decirlo, finalmente. Cuando el personaje dice “mejor libres que esclavos” está tomado por la retórica de la situación: la frase le parece apropiada y verdadera, pero es como si no la dijera él sino la situación, y eso le genera distancia. Esto también es algo que le pasa todo el tiempo a todo el mundo en distintos contextos. La cadena del desánimo es diferente, porque ahí son citas que se superponen y discuten. Ahí sí hay distancia pura, salvo por el hecho de que esas voces son mi contexto político, y finalmente el efecto no es tanto de distancia sino de aplastamiento, que es como decir lo opuesto: algo que a uno se le pega al cuerpo. Así que uno puede pensar: ¿cómo me aplastaría esto si no hubiese distancia? Y la respuesta es que efectivamente no suele haber distancia entre uno y esas frases en los diarios.

GC: Hablemos de mujeres, de deseo, de sexo, que me parece un tema muy presente en tus novelas. Tus personajes masculinos parecen a veces completamente atrapados por las redes del deseo, incluso hasta el absurdo o el ridículo (que acaso son lo mismo). A la vez las mujeres parecen tomarlo con más calma, o más consciencia, para decirlo de algún modo. Incluso como una herramienta para manipular (pienso en Nínive respecto del narrador de Gracias). ¿Habría ahí también una dialéctica entre lo incontrolado que esclaviza y una capacidad para superar lo que nos condiciona?

PK: Eso debe ser porque son protagonistas masculinos. Quizá si fueran femeninos sería al revés. El deseo es un poder que los marea porque todo los marea: el poder, el contexto mismo. Es lo que decía antes de Michael Kohlhaas: no están preparados para lo que les toca, y todo los confunde y los supera, pero a pesar de eso siguen adelante. Es una forma de realismo, en algún sentido. Y sí, debe haber una dialéctica, pero que no se resuelve.

GC: La isla de Gracias es a la vez un lugar concreto y de fantasía; aun cuando la época no esta muy definida se puede pensar en anacronismos. Llevando la apuesta más allá, en tu tercera novela (inédita en francés por el momento), La libertad total, propones un mundo completamente fuera de todas coordenadas conocidas. ¿Seria esto una necesidad de la fabula (si tanto es que lo que escribís son fabulas)? ¿Tenés una pretensión al universalismo?

PK:  Creo que si hubiese pensado en ser universal hubiese tratado de ser muy concreto y referencial: “pintar la aldea”. Y lo que hago es lo contrario, a no ser que la aldea sea yo mismo. Lo que puedo decir es que me incomoda cuando pongo cosas que ya conozco: siento que tengo que describirlas con fidelidad, porque las imagino antes de escribirlas. Y, como sé que no van a salir iguales, no me dan ganas de escribirlas. En cambio, al no poner cosas que hagan referencia directa a algo externo, voy imaginando a medida que escribo, y eso me resulta más estimulante. Me gustan las fábulas y las alegorías, pero no me gusta que estén dirigidas a enseñar alguna cosa específica. Creo que lo de la alegoría sin enseñanza lo tomé directamente de Kafka. Que no haya enseñanza crea una tensión: uno lee como si se la fueran a dar y no se la dan, y se queda dando vueltas, perdido, como los personajes mismos.

 

Guillaume Contré (Angers, France, 1979), traduce al francés literatura latinoamericana (Pablo Katchadjian, Ricardo Colautti, Galo Ghigliotto, Eduardo Muslip), y escribe sobre libros en la revista Le Matricule des anges y en varios lugares del web (incluyendo la web cultural argentina Espacio Murena). Es también compositor de música electroacústica.

Maimónides escribió una Guía de perplejos que, acaso, sea uno de los libros fundamentales de la cultura española. Perplejo se queda, siempre, un escritor cuando es entrevistado. Ya sea por la ineficiencia del entrevistador o, por el contrario, por el conocimiento que despliega de la obra del entrevistado. Y más Perplejo, si cabe, cuando lee esa entrevista y se descubre como alguien más ajeno a sí mismo de lo que esperaba.