Pioneras flamencas,
adelanto del último lanzamiento de Libros Corrientes que repasa a las primeras mujeres del flamenco

Este nuevo lanzamiento de Libros Corrientes prosigue en la construcción de una biblioteca de referencia en torno al flamenco que se ha convertido en uno de los pilares de la editorial por la dedicación de Carlos García Simón. Este título fundamental para el aficionado al cante jondo reúne los dos principales repertorios de recuerdos y testimonios —tanto escritos como fotográficos— que existen sobre las primeras mujeres del flamenco, los que se encuentran en los libros de Núñez de Prado y Fernando el de Triana. En muchos casos, la única información que tenemos de ellas proviene de estas dos fuentes, reduciéndose, en algunos casos, a un nombre y una fotografía. Junto a las más conocidas como la Niña de los Peines, la Serneta, la Trini, la Andonda o Rita la Cantaora (sí, de ahí viene la famosa expresión, Rita existió), se encuentra noticia de otras que, aunque fundamentales en el mapa artístico de su época, siquiera se mientan en gran parte de las historias del flamenco, como la Chata de Madrid, Juana la Pitraca, Salud la Hija del Ciego, Antonia la Gamba, Carmen Borbolla o Gabriela Ortega, entre muchas otras. Estos testimonios, aunque lastrados, claro, por una visión que cosifica —en muchos casos brutalmente— a las artistas, suponen, como única fuente histórica sistemática ordenada con la que contamos, un basamento indispensable para la construcción de la historia de la mujer en el flamenco, es decir: de la historia del flamenco en su conjunto. 75 mujeres pioneras de una música, el flamenco, en la que la mujer sí jugó un papel capital desde el proceso mismo de su formación.

Nota corriente

Este compendio de biografías de mujeres flamencas está construido a partir de las dos principales fuentes bibliográficas existentes de vidas de artistas pertenecientes a la primera generación de profesionales del flamenco: los libros de Núñez de Prado y de Fernando el de Triana.

El de Guillermo Núñez de Prado, Cantaores andaluces. Historias y leyendas (Editorial Maucci, 1904) es el primer libro en el que se desarrollan las vidas de artistas dedicados al cante jondo (Núñez de Prado no habla nunca de flamenco). Fue un libro con cierta relevancia en su tiempo que ayudó en gran medida a construir la imagen del flamenco como personaje desviado del hampa, teniendo repercusión, claramente, en la prensa e, incluso, según Agustín Gómez, en el jondismo de García Lorca. El de Fernando el de Triana (Arte y artistas flamencos, Imprenta Helénica, 1935) es, por su parte, la primera colección de recuerdos de esa pionera generación, la nacida entre el primer y el segundo tercio del siglo xix. Si bien más «informativo» y con menor voluntad de estilo que el de Núñez de Prado, centra sus análisis en el estricto mundo profesional, siendo el primer gran modelo de la historiografía costumbrista flamenca. Es decir, reduce la biografía de los flamencos a sus facultades y conocimientos musicales, añadiendo, en el caso de ellas, también una descripción de sus atributos físicos.

Somos conscientes de que los textos son una sarta de ideas y reflexiones retógradas que van de la machacona incidencia en la belleza como parte de la constitución artística de la mujer al retrato de las cantaoras como animales hipersexualizados. El único motivo por el que hemos construido un volumen a partir de estos textos es que, como ya hemos dicho, son las dos fuentes principales a la hora de construir una historia de las profesionales del mundo del flamenco. Ya sea el conjunto de reduccionistas anécdotas vividas en primera persona por Fernando el de Triana o el discurso decimonónico grandilocuente, expresionista y animalizador con el que Núñez del Prado habla de estas mujeres, de sus pasiones y de sus vidas, lo cierto es que da nombre y apellido —en este caso, apodo— a muchas de esas mujeres que pusieron voz y cuerpo a los cafés cantantes y teatros en los que se construyó el género, que se codearon en igualdad, asumiendo el alto coste que ello conllevaba, con sus homólogos masculinos. Pese a esa voluntad de ambos de reducir, cada uno a su manera, a las artistas y a los artistas, los textos tienen todos ellos grandes entrelíneas que proveen una enorme cantidad de signos con los que descodificar ese convulso tiempo.

Finalmente, en muchos casos (literalmente, en muchos), no hay otra referencia a esas bailaoras, tocaoras y cantaoras, de las que más que posiblemente hubiéramos perdido el rastro si no fuera por estos volúmenes.

Solo por ello —nada menos que por ello— hemos recuperado estas fuentes y hemos creído necesario hacer este volumen. A la espera de que un verdadero proyecto de investigación saque a la luz todos los datos que andan por ahí ignorados, estos perfiles son los claros indicadores de que las mujeres sí jugaron un papel fundamental en la historia del flamenco desde el principio.

Fuentes consultadas

Este libro no ha pretendido ser un libro de investigación. En absoluto. Solo ha querido aglutinar las dos principales fuentes biográficas que sobre mujeres flamencas tenemos. Con todo, en la ficha de presentación de cada artista hemos decidido volcar información conocida sobre ella. Pero, insistimos: no hemos realizado una investigación. Eso es un trabajo que, necesario, no está en disposición de hacer nadie que no sea un equipo amplio de investigación, en tanto la tarea conlleva peinado de padrones, de prensa, de archivos, etc.

Para nuestra compilación, hemos utilizado fuentes bibliográficas y hemerográficas. Las últimas se han limitado a un poco de jugueteo en algunos archivos digitales. A saber: Hemeroteca Digital de la BNE, Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, Gallica, Galiciana, Biblioteca Virtual de Andalucía Hemeroteca Digital del Arxiu Histórico de la Ciutat de Barcelona, Biblioteca Virtual de Castilla-La Mancha, Memòria Digital de Catalunya, Hemeroteca de El Socialista y Hemeroteca Municipal de Madrid.

Como sabe cualquiera que haya pasado un rato con estas herramientas, son adictivas, pero no sustituyen, en ningún caso, un peinado serio de la prensa. Y no solo, que también, porque los reconocimientos ópticos de caracteres en los que se basan son muy defectuosos.

Con respecto a las fuentes bibliográficas, hemos hecho uso de libros y, desde luego, también de blogs y webs, en tanto gran parte de esta ingrata tarea de expurgo la están realizando desde los más diversos lugares personas particulares sin intención de publicación. No solo no descartamos sino que estamos seguros de que se conoce más información de las artistas que la que aquí incluimos, pero la misma dificultad para conseguirla es un síntoma muy significativo. A continuación va un listado, no de las fuentes consultadas, sino de aquellas de las que hemos extraído explícitamente información:

Manuel Bohórquez, La gazapera (blog) y los publicados en el portal Expoflamenco.
Manuel Bohórquez, El cartel maldito, Ed. Pozo Nuevo, 2010.
José Blas Vega, Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz, Universidad de Cádiz, 1988.
José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco, Cinterco, 1988.
José María Castaño, De Jerez y sus cantes, Almuzara, 2007.
Rafael Chaves Arcos, Aventureros del flamenco (blog).
Ángeles Cruzado, Flamencas por derecho (blog).
Antonio Machado y Álvarez «Demófilo», Obras completas, Diputación de Sevilla, 2005.
Rafael Estévez, Anacronópete flamenco (blog).
Anselmo González Climent, «Viejos carnés flamencos», publicados en diversos números de la revista Candil de Jaen.
José Luis Navarro García, Flamenco en cafés cantantes y teatros (Noticias de prensa), Signatura, 2008.
Rafael Pareja, Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja de Triana, Area de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba, 2001.
Manuel Ríos Ruiz, El gran libro del flamenco, Calambur, 2002.
Eusebio Roja, Los cafés cantantes de Málaga, Autor-editor, 2014.
Gonzalo Rojo, Mujeres malagueñas en el flamenco, Giralda, 2004.
Luis Javier Vázquez Morilla, Silverio Franconetti y los fillos, Cal y Cante, 2018.

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PIONERAS FLAMENCAS

1. LA COQUINERA

Nombre: Antonia Gallardo Rueda

Apodos: La Coquinera

Lugar y fecha de nacimiento: El Puerto de Santa María, Cádiz, 9 de diciembre de 1874

Lugar y fecha de muerte: Madrid, 1944

Estilos y cantes destacados: Bailaora. Maestra de los cantes festeros, la misma Argentina reconoció en una entrevista de 1926 que era uno de sus referentes.

Otros datos: Criada en una familia de hermanas también artistas: Josefa, Antonia y Milagros. Junto a ellas comenzó su carrera bajo el nombre Las Coquineras del Puerto. Posteriormente debutó junto a su hermana Pepa en Jerez junto a Chacón y El Chato de Jerez. El éxito fue tal que, según afirmaba en una entrevista de 1935 realizada por Luisa Carnés para Estampa, les salió un contrato para México con la compañía de Imperio Argentina. Llegó a dirigir sus propios espectáculos, como se dice explícitamente en una noticia de 1894, teniendo en su compañía, entre otros, a las Macarronas o al mismísimo Juan Breva.

Una vez retirada del baile, hacia principios de los años 30, se puso, junto a su cuñado, al frente de un «bar de camareras» en la zona de Cuatro Vientos de Madrid.

La Coquinera en su bar de Cuantro Vientos con una de sus camareras

La Coquinera

Fernando el de Triana

¿Qué diré yo de esta gran bailadora que no haya dicho ya todo el mundo? Fue una preciosa porteña (de Santa María), que como artista a nadie tuvo que envidiar; y como cara bonita, vean la correspondiente fotografía, donde se aprecian estas dos cosas: la cara de miss y el tipo faraónico de la más graciosa gitana (aunque no lo era). Tuvo dos hermanas más, Pepa y Milagros, que, como bailadoras, no pasaron de regulares. ¡Pero qué guapas!

Otra fotografía de Antonia la Coquinera.

 

Otro retrato de Antonia Gallardo, la Coquinera.

 

Antonia Gallardo, la Coquinera. Esencia pura del baile clásico flamenco.

 

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2. TRINIDAD LA CUENCA

Nombre: Trinidad Huertas

Apodos: La Cuenca; Trinidad la Cuenca; Trinidad Cuenca

Lugar y fecha de nacimiento: Málaga, mayo de 1857

Lugar y fecha de muerte: La Habana, Cuba, 1890

Estilos y cantes destacados: Bailaora especialista en zapateado y excelente guitarrista. Fue la primera que bailó las Soleares de Arcas como zapateado flamenco.

Otros datos: Actuó en el Café Imparcial, en Madrid, en el Café de Silverio y en el Gran Café Suizo de Sevilla. Se sabe que también actuó en el teatro Cervantes de La Habana, en Nueva York o en París, encabezando un espectáculo propio, ciudad a la que volvería a trabajar con el espectáculo La Feria de Sevilla, en el que salía vestida de hombre simulando una corrida de toros completa.

Fue sin duda una de las bailaoras más importantes de su tiempo.

La Cuenca

Fernando el de Triana

En su fotografía se aprecia de pronto que es el prototipo de la majeza, el arte y la simpatía. En el retrato representa uno de sus bailes: la parodia de la lidia de un toro, desde el primer capotazo hasta que muere; y al compás de las diferentes suertes del toreo, hace con los pies verdaderas filigranas, llenas de ritmo y arte depurado.

El baile de hombre lo ejecutaba maravillosamente; fue la primera lumbrera como mujer vestida de hombre, con traje corto; y por si esto no fuera bastante, también fue una mujer guitarrista. ¡Viva Málaga!

Trinidad Huertas, la Cuenca. Primera y la más eminente bailadora, en traje de hombre.

 

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3. GABRIELA ORTEGA

Nombre: Gabriela Ortega Feria

Apodos: Gabriela Ortega; Señá Gabriela

Lugar y fecha de nacimiento: Cádiz, 30 de julio de 1862

Lugar y fecha de muerte: Sevilla, 25 de enero de 1919

Estilos y cantes destacados: Bailaora y cantaora. Excelente bailaora por alegrías y tangos, y se dice que forjó las soleares y seguiriyas tal como se conocen en la actualidad.

Otros datos: Hija del cantaor Enrique Ortega Díaz, el Gordo Viejo, abuelo, a su vez, de Manolo Caracol. Bailó en los cafés cantantes de mediados del siglo xix. Trabajó en El Café del Burrero y en varios cafés cantantes de mediados del siglo xix, donde adquirió renombre. Se casó con el torero Fernando Gómez «El Gallo» y renunció a su carrera. Tuvo seis hijos. Cuando enviudó, tuvo dificultades económicas para sacar adelante a su familia.

Gabriela Ortega

Fernando el de Triana

Por su retrato puede apreciarse, a pesar de estar hecho en el ocaso de una vida llena de sufrimientos y amargos sobresaltos, la extraordinaria belleza de esta mujer modelo, como esposa, del gran torero que se llamó Fernando Gómez (Gallo), y mártir, como madre, de los dos fenómenos taurinos Rafael y Joselito, más del buen torero Fernando, pues cuando no era uno era otro el que a diario exponía la vida ante los toros, mientras la infeliz madre esperaba, llena de sufrimientos y amarguras, la ansiada noticia de «Sin novedad, contento».

De muerte natural, uno, y en horrible tragedia otro, desaparecieron de la vida primero Fernando y más tarde el gran Joselito. Estos dolorosísimos golpes terminaron con la vida de aquella deslumbrante belleza, que también fue una notabilísima artista del baile flamenco.

Ya quería yo ser cantadorcete cuando aquellas memorables juergas de la antigua venta de la Victoria, donde su pretendiente Fernando Gallo invitaba a todo el personal del cuadro flamenco que actuaba en el famoso café del Burrero primitivo, en el que figuraba la que después fue su esposa y madre de los fenómenos del toreo.

La Gabriela fue una bailadora que no tuvo que envidiar a las mejores de su época, época la mejor y de mejores artistas de este género.

 Popularísima y eminente bailadora, esposa de Fernando el Gallo y madre de Rafael y Joselito.
(Retrato hecho en sus últimos años.)

 

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4. ANTONIA LA LORA

Nombre: Antonia Fernández

Apodos: Antonia la Lora; la Loro; la Lora

Lugar y fecha de nacimiento: Cádiz, alrededor de 1840

Lugar y fecha de muerte: Lugar desconocido, alrededor de 1910

Estilos y cantes destacados: Cantaora. Seguiriyas (al parecer sobre todo seguiriyas de cambio) y soleares.

Otros datos: De familia de artistas, hermana de Ana la Lora y Andrés el Loro. Fernando Quiñones dice que trabajó como operaria en la fábrica de tabacos de Cádiz y que fue amiga de Mercedes la Serneta.

La Loro

Guillermo Núñez de Prado

La nota pasional, exclusivamente pasional y sentida de un modo humanísimo, es la característica de esta cantaora, que entró en el arte más bien inducida por sus íntimos admiradores que impulsada por su propia voluntad.

Cigarrera de profesión durante los años juveniles, trabajaba en la fábrica de Cádiz, en cuya hermosa capital nació, alegrando con las notas argentinas de su garganta de ruiseñor el corazón de sus compañeras y los espaciosos ámbitos de los talleres.

Más adelante, cuando su magnífica belleza de mujer andaluza adquirió todo su desarrollo y el deseo clavó su primera mordedura en las ardorosas entrañas de la hembra potente y pletórica de sangre y vida, el canto primitivo que podríamos llamar inconsciente, de la virgen aun sin concluir de modelar, adquirió el poderoso fuego y la ardiente vehemencia de expresión que lanza el sexo en su primera alborada.

Después, cuando el deseo tomó cuerpo y tuvo un nombre y se confundió con el primer amor, el alma de la virgen se abrió como el cáliz de una rosa henchida de luz y de harmonías, y la expresión del primer deseo sexual se convirtió en el sublime lenguaje de una pasión radiante como la aurora, humana como la carne y absoluta como la plenitud.

Fue el nacimiento de un astro.

Jamás pensó ella en que guardaba en su mismo sentimiento un tesoro que explotar; abrigaba ese sentimiento, alimentándolo con las ilusiones de toda hembra que nace á la vida de la pasión, porque lo comprendía entre las necesidades más imperiosas de su existencia, pues constituida para amar y ser amada, no le era dado admitir la posibilidad de una vida sin amor. Pero, repetimos, que nunca se le ocurrió pensar en las probabilidades de un triunfo conseguido en las esferas del arte, y menos aún, que para lograr ese triunfo le bastaría ahondar en las inmensas profundidades de su corazón y extraer de ellas las sugestionadas bellezas que encerraban.

Idéntica en todo al sublime pájaro con que antes la hemos comparado, cantaba para irradiar las infinitas ternuras de su alma y por absoluta necesidad expansiva de su rico temperamento. Era un ruiseñor humano, y si la Naturaleza le hubiera negado los trinos, habrían estallado sus entrañas.

Debe, pues, al amor, todo lo que llegó á ser dentro del arte.

No me explico, por estas causas, el nombre de guerra que le aplicaron, porque no tiene el menor punto de contacto con el ave tropical cuya denominación ostenta, á no ser la pasmosa facilidad con que derrochaba las brilladoras galas de su estilo y la inagotable abundancia de esas galas, lo que no basta para justificar la inexplicable relación que el público ha creído ver entre el pájaro aludido y esta artista, que siempre arrancó á sus entrañas las notas menos íntimas de su canto y que ni un solo instante dejó de tener conciencia de que exhalaba al cantar el tesoro de su alma.

Será cierto que la voz del pueblo es la voz de un dios, pero, si esto es como el proverbio latino afirma, es preciso conceder que el dios que habla por la boca del pueblo, padece distracciones lamentables y se equivoca con una frecuencia que es del todo impropia de toda divinidad que se respete.

Antonia, la Loro, no tenía nada del tal, y es más que probable que ella misma rechazara más de una vez el incongruente apodo que le impusieron.

Si han existido artistas que como la Parrala en primer término, han hecho de todo un motivo de diversión, incluso del arte mismo, la cantaora gaditana está muy lejos de poder ser clasificada entre esas artistas. Si de algo pecó, por lo contrario, fué de tomarlo todo demasiado en serio, de ser excesivamente ingenua, de poseer una sinceridad, una franqueza y una expansión extremadas, de sentir tal vez con exceso y de lanzar la confesión de su sentimiento á los públicos con sobrada espontaneidad.

Esto es de tal modo cierto, que su estilo dentro de la soleá era el único marco posible para sus coplas, y que estas constituían un reflejo fidelísimo de todo lo más íntimo de su ser. Es seguro que, de no haber sido esto así, de no haber hallado en el arte un medio de expansión con que desahogar su alma, no habría llegado nunca á conmover á los públicos desde un tablado, porque tal vez y sin tal vez, más que el impulso de sus admiradores y que el deseo de ver halagada su vanidad, le indujo á ello la imperiosa necesidad que sentía de exhalar lejos de sí las constantes vibraciones de sus nervios y la dominadora expresión de las emociones pasionales que sin interrupción sacudían su alma.

Por lo demás, basta oír sus coplas, como antes decimos, para convencerse de la realidad que encierra la afirmación que antecede.

Véase si no:

Cuando te encuentro en la calle,

hasta el vello se me eriza,

y no paro de mirarte

hasta perderte de vista.

Si el encanto de la sencillez y de la ingenuidad pudiera ser excesivo, ese cantar pecaría de sencillo y de ingenuo. En él se ve de relieve, como esculpido en cera por un cincel, la impresión de una mujer enamorada hasta la adoración que, después de sufrir las angustias dolorosas de un rompimiento más ó menos duradero, pero nunca definitivo, porque esto no lo puede admitir nunca el corazón que ama por la vez primera, halla en su camino al hombre por quien suspira con todas las tristezas del aislamiento. No hay un corazón de veinte años que no llegue á contraerse de pena al escuchar esa copla porque el sentimiento que encierra y las circunstancias que describe, podrán exponerse en forma más correcta, perdiendo siempre en fidelidad lo que gane en corrección, pero es del todo imposible hacer nada más sentido, más gráfico y que diga lo que quiere decir de un modo más terminante.

El verdadero interés que entraña ese cantar, no está en él mismo, á pesar de todo; al menos no está en nada de lo que se ve en él á primera vista, porque lo que lo hace más merecedor de ser hondamente sentido por quien lo escucha, es que en el espacio de sus cuatro versos se halla encerrado el único verdadero dolor, el solo sufrimiento positivo que la Loro ha experimentado en su doble existencia: es posible más seguro, que en el arte y en la intimidad habrá llorado más de una vez, habrá sentido en más de una ocasión morderle en las entrañas la punzante impresión del desencanto, pero un padecimiento real, profundo, intenso, uno de esos dolores que se llevan tras sí algo que nos pertenece, que forma parte de nosotros mismos, que es carne de nuestra carne y vida de nuestra vida, que guarda él solo todo el secreto de nuestra existencia y toda la finalidad de nuestra misión en el mundo, uno de esos martirios que constituyen toda la historia, todo el drama, todo el misterio trágico de un sér que llena el pasado, late en el presente y se presenta siempre dispuesto á formar por sí solo el porvenir, uno de los terribles dolores de este orden solamente lo ha sentido una vez en su vida la artista de Cádiz aunque le haya bastado con esa sola vez para ver llenarse de negruras imborrables todos los dorados horizontes tras de los que sin cesar volaba ansiosa su alma, siempre hambrienta de ilusiones, de ideales y de cariño, y aun esto era otra ilusión.

La desgracia sólo la hirió por un lado, y tampoco con demasiada crueldad, pues el sufrimiento, además de no haber sido incurable, puede decirse que más que de la misma herida que no fué mortal, ni siquiera lo bastante profundo para llegar hasta lo más hondo y lo más íntimo de las entrañas, procedía del exceso de sensibilidad del corazón de la amante y de la extremada impresionabilidad de los nervios de la hembra. Es verdad que el efecto es el mismo, pero dista mucho de ser igual la duración de ese efecto cuando se debe á las causas que radican en esta cantaora, que cuando por el contrario tiene su origen en la fuerza inflexible y en el golpe incontrastable de los hechos.

Lo que es real nunca deja de serlo, al paso que la sensibilidad se gasta, y acaso más pronto cuanto más exquisita es.

Sin embargo, esto último no parece ser aplicable á la Loro, á pesar de la firme realidad de nuestra afirmación, tal vez por un milagro de constancia que hacía imposible al corazón evadirse del círculo de fuego que le rodeaba.

La apasionada hembra, fiel siempre á su amor contrariado, amor que, por otra parte, llegó á verse satisfecho y á recoger el fruto de su constancia y de su fidelidad, refleja constantemente el mismo padecimiento, la misma nota de angustia y á través del tiempo, lanza esta otra copla que no es más que la prolongación del triste poema que en la primera se anuncia, la continuación de una página dé tal modo escrita con sangre, que á no desmentirlo rotundamente la realidad de los hechos sucesivos, cualquiera podría confundirlo con una página mortal.

He aquí la copla:

Cuando te encuentro en la esquina,

me miras con esos ojos

y los huesos me lastimas.

Es una queja humana, humanísima que excita aún más que conmueve, porque en ella se ve á la hembra, al sexo, á la carne, al organismo, á todo lo que hay de sensible y deseable en la mujer, á todo lo que hace encenderse la sangre, agitarse el corazón, latir las sienes y trepidar á los nervios, á todo lo que obliga á la materia á llamar a la materia, á cuanto hay de salvaje en la bestia y de bestia en el hombre.

Es el himno de la creación que vibra sobre la amarga corriente de un arroyo de lágrimas.

Ese es el arte y esa es la historia de la cantaora de Cádiz.

Antonia la Lora

Fernando el de Triana

Era una seguiriyera imponente, de raza gitana; se adaptó más a los cantes de los Puertos, de donde era natural y, desde luego, porque esos cantes son más a propósito para mujer que los cantes de la escuela sevillana; no porque los cantes de los Puertos no tengan extremado valor artístico, sino porque siendo como son más livianos, se prestan más naturalmente a la voz femenina que los cantes de la escuela sevillana, más duros y menos adornados.

En esta seguiriya ponía Antonia la Lora todo su sabor artístico, y ni una sola vez le faltó el justo premio a su labor de artista extraordinaria:

Cuando tengo yo pena
me voy a llorá
a la capilla donde está la Virgen
de la Soleá.

 

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5. LA NONA

Nombre: Josefa Torcuato

Apodos: La Nona

Lugar y fecha de nacimiento: Desconocidos

Lugar y fecha de muerte: Desconocidos

Estilos y cantes destacados: Bailarina y bailaora. No hemos encontrado referencia a estilos destacados.

Otros datos: En El Heraldo Militar del 3 de septiembre de 1910 aparece consignada como bailarina. Luisa Carnés le realiza una entrevista en su reportaje para Estampa del 8 de junio de 1935 llamado «El final de los flamencos», que incluye también entrevistas a Rita la Cantaora, Antonia la Coquinera, la Paloma, el Mochuelo y el Estampío. En ella dice lo que sigue:

Yo no quiero ni hablar de los tiempos que pasaron. Me da a una rabia de pensar lo que ha sío y lo que es. Pensar que a veces no tié una ni pa un par de median…» «¿Está usted soltera?» «Casada. Mi marido es chofer; pero está parao ha cerca de un año. Yo salgo por ahí, con las flores…» «¿Vende poco?» «Y tan poco… Para llevarme a casa las cinco o seis pesetas me veo negra algunas veces. Se acabó er señorío —dice la Nona— y, naturalmente, el flamenco, que vivía de él, se acabó también. No es el cante lo que se acaba. El cante sigue. Ya es otro tipo de cante; pero el cante puro se conservará. Ahora tiene otro color. Ya no es de colmao, sino de los teatro fino. Lo demás es más que camelo. Quite usté a do o tre: Marchena y Sepero, por ejemplo, y no hay na. Y de baile, no hablemo… Porque to esto se va a leé luego en los periódicos, ¿no? Pues cuarquiera habla entonse.

La Nona

Fernando el de Triana

La Nona. En Madrid vive aún y todo el mundo sabe que fue una gran artista del género andaluz.

 

Enlace a la web de la editorial donde pueden adquirir el libro directamente
y recibirlo en la dirección que prefieran. 

 

Autores

Guillermo Núñez de Prado (Montilla 1874 — Barcelona 1915). Aunque famoso por su libro Cantaores andaluces. Historias y tragedias, fue un prolijo escritor. En el mismo año escribió un ensayo titulado Los dramas del anarquismo, y en 1912, una secuela, Los apaches. Bonnot – Garnier (los bandidos fantasmas), los perfiles de dos famosos pistoleros anarquistas. En 1910 tradujo del francés Dios y el Estado, de Bakunin. Fue autor de multitud de poemarios, colecciones de artículos y novelas.

Fernando el de Triana (Sevilla, 15 de abril de 1867 — Camas, 7 de septiembre de 1940) fue cantaor, tocaor, letrista, escritor, conferenciante y, en sus últimos años, tabernero. Artista de cafés cantantes, llegó a cantar en el famoso Café del Burrero, donde conoció a todas las primeras grandes figuras del flamenco. Alternó con Silverio, Juan Breva, Antonio Chacón o Rosario la Mejorana, madre de Pastora Imperio, entre otros.