En Proyecto Pringles vamos a ir recopilando textos que versan sobre César Aira: sus libros y su escritura, escritos en unos casos directamente para ser publicados en penúltiMa y en otros casos recuperaciones que nos ha parecido interesante rescatar. Si tenemos éxito podremos ofrecer, como mínimo, un texto sobre cada una de las publicaciones de César Aira, y la diferentes lecturas que puedan aparecer sobre una de ellas ofrecerán una idea de la fecundidad de su producción. Quedan invitados a sumergirse y disfrutar del universo de César Aira con nosotros.

 

todo lo que he pensado en términos de organización de mi vida ha estado en función de Duchamp
César Aira, Duchamp en México

el logro último de la literatura es hacer resonar de algún modo el contenido en la forma
César Aira, Varamo

La imprenta ha creado la ilusión de que todos los lectores del Quijote están leyendo el mismo libro. Yo, incluso hoy, siento que la invención de la imprenta jamás ha tenido lugar, y cada ejemplar de un libro sigue siendo tan único como el fénix.
Alberto Manguel. Una historia de la lectura

 

Aunque en las bibliografías de César Aira aparece 1975 como el año de publicación de su primer libro, la seminal y hoy casi inhallable novela Moreira, dicho libro, convertido hoy en codiciada pieza de coleccionista, no circuló hasta la edición de su siguiente libro, en 1981, Ema, la cautiva. Las curiosas circunstancias de esa difusión dilatada o «en diferido» han sido transformadas por el mismo Aira en una de sus más logradas narraciones, La vida nueva. En todo caso, resulta relevante señalar que es en 1990, con la publicación de su séptimo libro, una novela que dialoga con El limonero real de Juan José Saer y que publicó bajo el título de Los fantasmas, es cuando el ritmo de publicación de Aira alcanza la «velocidad de crucero» a la que nos ha acostumbrado de varios libros por año. En los poco más de veinticinco años que han transcurrido desde entonces Aira ha publicado más de noventa libros, posiblemente en este mismo momento la cifra está aumentado mientras usted lee estas líneas, lo que ha generado uno de los mitos que siempre han rodeado su escritura: el de ser extraordinariamente prolífico. Él siempre ha desmentido esa idea al señalar que apenas escribe una página diaria. Aunque, eso sí, no se permite ningún día libre, se encuentre donde se encuentre. Además señala siempre que sus libros son muy breves, lo que serviría para explicar esa abultada cantidad de títulos. En esa paradoja de publicar muchos títulos aunque tengan pocas páginas, algunos años han aparecido más de cinco títulos, pero hacerlo siguiendo un ritmo de producción pausado, tan sólo una página diaria, hay que leer algo más que una broma o una muestra de falsa modestia. Es más, puede afirmarse de que se trata de un proyecto estético. Uno mucho más sólido y meditado de lo que pudiera parecer a primera vista. Aún así, sus detractores no han dudado en esbozar un extendido cliché sobre su obra: la supuesta similitud entre esos libros que, según ellos, los hacen perfectamente intercambiables. Pareciera que quisieran decir, como en el chiste de las iglesias, «leído uno, leídos todos»; y con ese «ingenioso» modo de despreciar al autor y su obra parecieran quedarse satisfechos.

Pero Aira sabe que las semejanzas entre sus novelas no son tales o que, de serlo, lo son de modo superficial. En más de una ocasión ha afirmado que le gustaría que su escritura, de asemejarse a algo, se pareciera a los cómics de Superman que leía de niño, construidos siguiendo unos moldes argumentales restringidos que, pese a ello, facilitaban todas esas combinaciones que han permitido al personaje ir camino del siglo de existencia con la misma vitalidad de su nacimiento. Y, precisamente, para poner en práctica esa idea de una escritura sostenida en sutiles variaciones ideó unas astutas obras que rebasan el ámbito más o menos convencional de la literatura para extenderse dentro del terreno de otras artes, concretamente de lo que se bautizó hace años como «arte conceptual», que pueden ser leídas como un diálogo enhebrado en torno a una idea común. Más allá de la posibilidad de repasar toda la obra de Aira, tarea que requeriría un extenso libro que, quizás en un futuro, alguien se atreva a escribir, quiero hoy centrarme en un tríptico, imaginario o creado por mí a los efectos de este texto, que puede alumbrar ciertos matices al respecto de esa supuesta similitud entre sus títulos, y que presenta unos referentes comunes que permiten inferir algo más que un nexo antojadizo entre ellos.

La primera narración de esta serie, acaso la más convencional porque trabaja tan sólo en el nivel tradicional en que suele hacerlo un texto, es Duchamp en México, primero de los tres textos que se publicaron en el libro Taxol (recientemente recuperado por Random House en un ómnibus que recoge muchas de las novelitas más breves de su autor bajo el título común de El cerebro musical), donde narra una historia bastante sencilla: durante un viaje turístico a Ciudad de México, el narrador, un escritor con el dinero bastante justo, aprovecha la situación ventajosa del cambio de su moneda respecto a la local para comprar un libro sobre Duchamp, su artista favorito, con buenas reproducciones de su obra, que encuentra en una mesa de saldos. Más tarde encuentra otro ejemplar del mismo libro aún más barato y, pese a las dudas iniciales, se decide a adquirirlo también. Poco a poco el viaje por la ciudad se convierte en una sucesión de compras de más copias del mismo libro, cada vez más baratas, acompañadas por las estimaciones del ahorro realizado con dichas compras, que va aumentando geométricamente gracias a los cálculos que tan frecuentes son en las novelas de Aira. Quizás sea Varamo la más significativa en ese sentido. La narración se construye así entre esas dos paradojas: por un lado, cuánto más compra, y más gasta, el narrador más ahorra, por el otro, los libros, que en un principio son presentados como iguales, ya que pertenecen a la misma edición del libro, pasan a diferenciarse entre ellos a través de sus distintos precios, que los singularizan frente al resto. Dejan de ser, por tanto, intercambiables para estar levemente diferenciados por esa circunstancia. Aunque pueda parecer que haya sido todo un proceso azaroso, la narración hace hincapié en que los ejemplares de esa edición que el narrador encuentra en su camino están cada vez más baratos, lo que impide excusarse en el azar como explicación única. Hay un orden oculto, no puede ser sencillamente el de valor de mercado, que ordena estos sucesos, pero nunca es explicitado como tal, sino todo lo más intuido por el narrador, que vive con progresiva fascinación estas casualidades hasta que el viaje concluye y puede regresar a casa con su carga de libros de Duchamp, todos idénticos, sí, pero también todos diferentes.

La segunda pieza del tríptico se hizo pública unos años más tarde cuando César Aira al fin llevó a término un proyecto largamente planificado: publicar en una edición muy limitada, de bibliófilo, con ejemplares numerados y firmados por el propio escritor. El diseño del libro extrema el minimalismo: una cubierta blanca impoluta, sin imagen alguna, virginidad rota apenas por el título de la novela y el nombre del autor junto al logo de la galería de arte porteña, Mar Dulce, que se encargó de hacer posible la extraordinaria edición. Es probable que la aparición de esos elementos fundamentales en la cubierta sea en realidad una concesión hecha por el autor con el fin de ver realizada la tirada, ya que el plan original consistía en que el libro no tuviera ninguna información en la cubierta. La publicación de los cincuenta ejemplares de Los dos hombres parece algo más propio del mundo del arte que del de la literatura, y como tal se realizó dentro de los marcos de dicho mercado, con una firma grabada en vídeo y fotografiada para certificar la autenticidad de cada uno de los ejemplares. Y no creo que sea algo fortuito, sino intencional, tanto el concepto serial como la austeridad estética de la propuesta, porque remite a uno de los últimos trabajos de Duchamp: el conocido como A l’Infinitif (La Boîte Blanche) –Al Infinitivo (La caja blanca)–, que también se caracterizaba por la ausencia de toda imagen identificativa en su exterior. Aira, poco a poco, parece ir desplazando su acción creadora a todos los aspectos de la producción artística, y el de la circulación es determinante, entre otros motivos porque es donde se aprecia de modo más acusado el influjo de los gestos de Duchamp. Los ready-made del artista franco-estadounidense supusieron una revolución en la concepción de la pieza artística, porque desplazaban la atención de toda circunstancia relacionado con la obra de arte hacia al modo en que se presentaba la obra al público. Lo artístico dejaba de ser una característica inmanente y pasaba a ser algo contextual. En el caso de la literatura, sin duda, lo más externo al texto es el proceso de circulación de su soporte. Aira, consciente de ello, ha ido aumentando su control sobre dicho aspecto paulatinamente a lo largo de los años. Y al hacerlo ha ido sorprendiendo a lectores y crítica, que no terminan de entender el por qué de esa profusión de publicaciones, el gesto de repartir sus libros entre empresas multinacionales y editores independientes, en algunos casos podría decirse artesanales –que ni siquiera trabajan con imprentas sino que usan fotocopias–, sin establecer entre ellos jerarquías de ningún tipo. Todos son libros de César Aira, y aparecen en su bibliografía de modo horizontal, democratizado como se dice hoy. Son todos diferentes, pero igualmente relevantes. Son todos semejantes, y aún así hay algo leve, muchas veces casi imperceptible, que los distingue. Duchamp había planteado algo semejante en su Boîte-en-valise (Caja-en-maleta), una suerte de recopilación o pequeño álbum que albergaba toda su trayectoria hasta el momento en que fue concebida. Los sesenta y nueve objetos que incluye cada una de esas maletas son, estricto sensu, considerados reproducciones miniaturizadas de piezas anteriores, salvo una de ellas, los «pequeños originales» que reproducen «El gran vidrio». Al menos sucedió así en las primeras veinticuatro maletas, las que armó y concluyó el propio Duchamp. Más tarde se realizaron diversas ediciones ya sin esos «originales», sino conformadas al completo por reproducciones hasta alcanzar una cifra total de doscientos ochenta. Es importante porque en el mundo del arte se controla obsesivamente, por motivos de valor de mercado, el número de piezas originales, incluso cuando, como sucede con éstas, pueden ser pensadas en sentido estricto como copias. Pero esas piezas formadas íntegramente por reproducciones, que no iban ya presentadas como una maleta, se conocen generalmente como boîtes (cajas). La idea serial es evidente, pero también el hecho de que cada una de esas cajas, más todavía las primeras veinticuatro maletas, son únicas. Al mismo tiempo se trata de objetos únicos, sí, aunque muy semejantes. Hay algo, muy leve, casi imperceptible, que las distingue, que imposibilita considerarlas idénticas pese a su evidente similitud. Ahora mismo hay cincuenta ejemplares de Los dos hombres en circulación, es posible que, imitando de nuevo a Duchamp, se llegue a hacer una edición que imite a esta limitadísima tirada inaugural de libros únicos, ¿quién sabe? De hecho, con otra edición artesanal de la misma galería, cincuenta ejemplares también numerados y firmados de Actos de caridad sí que se ha dado el caso de que más tarde se ha lanzado una edición comercial del mismo texto, en este caso por parte de la editorial chilena Hueders. A día de hoy, la tirada original de Los dos hombres sigue siendo única en ese sentido.

La tercera articulación de la serie fue la publicación de El mármol, que se comercializó con tres cubiertas distintas. Los mil quinientos ejemplares de que constaba la edición original se presentaban con tres diseños de portada completamente diferentes: distinta imagen, distinta tipografía, etc. Así, exteriormente, había tres modelos distintos, quinientos ejemplares con cada cubierta, del mismo libro que se presupone, en su interior, idéntico. O quizás no, quizás no sean tan idénticos como se pueda pensar en primera instancia. Como sabe todo estudioso de la Historia del libro, pese a que se hable de modo genérico de impresiones, que constan de una determinada cantidad de ejemplares considerados iguales, en realidad no hay dos libros que sean totalmente idénticos. Ni sucedía cuando aún se usaban imprentas con tipos móviles, pues era muy habitual que al ver las primeras impresiones se realizaran correcciones sin que, por motivos evidentes de ahorro de costes, se deshicieran de los pliegos con erratas ya impresos, que pasaban a formar parte también de la edición; ni sucede ahora con la tecnología moderna ya que los cortes, la encuadernación, el desgaste de las cajas de tinta o incluso los errores humanos han terminado por convertir esos «errores de producción» en rarezas muy valoradas por los bibliófilos, que las atesoran como objetos de colección independientemente del contenido en sí del libro. Por eso es muy aventurado afirmar que los libros que pertenecen a una misma tirada sean «idénticos». No es osado afirmar que no existen dos libros iguales y, de algún modo, lo que viene señalando Aira desde hace tiempo con estos detalles en los mecanismos de circulación de sus textos y la presentación de los mismos es hacer eso más evidente: que todos ellos son extraordinarios. No ya los textos, algo que resulta obvio para todo lector y que se ha presentado como algo inherente a toda la producción literaria desde el romanticismo. No, me refiero a cada uno de los libros, de los objetos que sirven como soporte y vehículo a los contenidos, que pasan a ser excepcionales, singulares y extraordinarios ejemplar a ejemplar. Eso viene a decirnos Aira: Todos y cada uno de ellos son objetos únicos. La profusión de títulos y de textos sirve como una mera pista del verdadero alcance del asunto. La serialidad impuesta como mecanismo del arte contemporáneo debe ser reconceptualizada desde un enfoque editorial. Eso supone el triunfo final del proceso literario de Aira, no ya en ceñirse a la labor tradicional del escritor de convertir en central la cuestión de la forma respecto al contenido a nivel textual, sino elevar a un nivel tan determinante como es la presentación física de esa misma forma artística, el objeto que el lector manipula: el libro. Es en dicha realidad material, tangible, donde se ejemplifica la distinción entre igual e idéntico, cuya comprensión como términos equivalentes refuta Aira. Frente a la virtualidad del texto, su existencia conceptual, se presenta la rotunda materialidad del objeto, físico y único.

Y esa singularización del objeto, materialización final del concepto, es la herencia más directa de Duchamp en su obra. La dificultad de aprehender en toda su dimensión la idea de los ready-made duchampianos hay que buscarla en un concepto tan inasible como sugerente: el de inframince (que puede ser traducido como infraleve o infradelgado) y que aparece no explicado, sino aludido, diríase levemente materializado, o infralevemente, en las notas de Duchamp de publicación póstuma. Allí se lee: «La différence entre deux objets faits en série (sortis du même moule) est un inframince quand le maximum de précision est obtenu.» (La diferencia entre dos objetos hechos en serie (salidos del mismo molde) es infraleve cuando se ha obtenido el máximo de precisión.) Es esa diferencia infraleve la que separa a un urinario cualquiera de la Fuente que firmó como R. Mutt. Infraleve es, de hecho, la diferencia entre la pieza expuesta en 1917 que se perdió tras el montaje de la Sociedad de Artistas Independientes, y las cuatro que Duchamp firmó más tarde con el mismo seudónimo de R.Mutt y que pueden hoy contemplarse en cuatro colecciones distintas de arte contemporáneo. Esa inmaterialidad de la esencia del arte, esa virtualidad que puede ser nombrada con el término infraleve que acuña el artista, se evidencia en el hecho de que muchas de sus obras han sido reproducidas con el consentimiento del mismo Duchamp siguiendo las necesidades de las distintas exposiciones para las que se le solicitaron. La paradoja obvia aparece aquí: lo que Duchamp introdujo en el mundo del arte es, en buena medida, la autoría conceptual que se da por sobreentendida en la literatura. Por eso las piezas no son «únicas» sino que pueden ser reproducidas. Así, la idea de copia y serialización, que se encarna de modo ideal en la Boîte-en-valise, es donde de modo más claro puede buscarse ese infraleve que caracteriza al arte de Duchamp. Tan sólo alguien que lograra reunir todas las piezas existentes, tanto las veinticuatro primeras maletas como las doscientas ochenta cajas podría descifrar en qué consiste esa diferencia infraleve que singularizaría a cada una. Aira parece decirle lo mismo al lector de El mármol a través de la advertencia de las diferentes cubiertas. No basta con leer un ejemplar del libro, quizás lo ideal sería leerlos todos, buscar en los mil quinientos ejemplares la presencia de lo infraleve que los dotaría de nuevo sentido. O, yendo más allá, por qué limitarse a escudriñar tan sólo la tirada de un título determinado, por qué no la de todos los títulos. Quizás tan sólo repasando minuciosamente todos y cada uno de los ejemplares de los libros que han aparecido de Aira, y los que han de aparecer, se pueda acariciar, tantearlo en tanto que inasible, el matiz infraleve donde reside el misterio de César Aira. Como una broma final, un último giro de tuerca, le dice a todo el mundo: no sé si mis libros son todos iguales, creo que no, pero en todo caso para averiguarlo habría que leer todos y cada uno de ellos. No basta con leer cada título, sino todos los ejemplares de cada uno de ellos.

Por eso, si usted ha terminado de leer alguno de estos libros, o cualquier otro de Aira, no caiga en el cómodo lugar común de pensar que ya está el trabajo hecho. Corra de nuevo a las librerías, a las bibliotecas, y hágase con todos los ejemplares que pueda. Y comience detenidamente la búsqueda de las diferencias infraleves entre cada uno. Quizás sea ahí donde radique el misterio de Aira que, como pareció dar a entender en El mago, se hace pasar por prestidigitador cuando en realidad lo que hace es magia. Verdadera, incomprensible, sorprendente magia cuyo secreto somos, todavía, incapaces de descifrar.

Providence, abril 2015

 

Antonio Jiménez Morato (Madrid, 1976) es escritor, crítico y traductor. Su libro más reciente es la recopilación de ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea La piedra que se escribe (Festina, Ciudad de México, 2016). Además ha publicado la novela Lima y limón, que cuenta con ediciones en cuatro países y una digital de alcance global, y Mezclados y agitados. Entre otras cosas es el director de penúltiMa.

Proyecto Pringles quiere ser un archivo de textos sobre uno de los autores fundamentales de la literatura actual: César Aira. Se llama así porque Aira nació en Pringles, en Coronel Pringles para ser más exactos, en febrero de 1949. Muchos de sus libros están ambientados o hacen referencia a Pringles, y por eso nos ha parecido una excusa idónea para bautizar a este archivo en constante ampliación con el nombre de esa población de la provincia bonaerense que le vio nacer.

La imagen que ilustra el texto son las manos del propio Aira tras firmar el ejemplar 13 de los 50 de que constó la tirada artesanal de Los dos hombres impresa por la editorial Urania.