Confesiones de artistas,
adelanto de la reedición del libro mítico de
Colombine

Libro mítico de una figura no menos mítica, las Confesiones de artistas de Carmen de Burgos, más conocida como Colombine, donde se recogían las entrevistas de la periodista a una serie de mujeres artistas, fue uno de los títulos que abrió la modernidad de la España que construyó el sueño republicano y terminó abocada a la pesadilla de la caverna franquista. La nómina de mujeres que reunió Colombine (La Niña de los Peines, Sarah Bernhardt, Tórtola Valencia, La Fornarina, Loie Fuller, La Chelito, Adela Cubas, Julia Fons, Amalia de Isaura, Catalina Bárcena, Margarita Xirgu, María Gámez, Adela Carbone, María Guerrero, Carmen Cobeña, Francesca Bertini o Consuelo Tortajada, entre muchas otras) sigue siendo hoy incuestionable y, frente a la tendencia actual de presentar a la mujer como una figura eternamente preterida y silenciada, desmonta el cliché del feminismo más burdo acerca de que han tenido que venir cuatro lumbreras del presente a reescribir el pasado. El pasado se escribió ya bastante bien a sí mismo, y lo hicieron mujeres, de hecho, como subraya la recuperación de este libro de la mano de los indispensables Libros Corrientes. Disfrútenlo.

 

Nota corriente

En la escena teatral las mujeres encontraron a finales del siglo XIX una vía abierta hacia el reconocimiento público y hacia la autonomía. Si bien es verdad que era una vía engañosa, que el reconocimiento solo llegaba a una minoría (normalmente, y salvo señaladas excepciones —que las hubo—, a aquellas que provenían ya de una familia acomodada) y que al resto bien le podía valer un estigma y una autonomía de cortas miras, la oferta estaba ahí, a modo de posibilidad, y muchas fueron las que probaron suerte, por supuesto, desde distintos lugares y con distintas motivaciones, que iban desde ser respetadas actrices siguiendo la estirpe familiar, como María Palou, hasta mantener a la familia, como Rosario Pino.

Las razones por las que esa vía fue abierta de par en par a finales del XIX no son demasiado defendibles en términos feministas, desde luego, y es que, si esto sucedió, fue por una demanda eminentemente masculina: la de chicas jóvenes que sirvieran de atracción hacia el ocio a las decenas de miles de jóvenes varones solteros que comenzaron a emigrar masivamente a la ciudad enviados por sus familias del campo en busca de una oportunidad laboral en lo que fue el primer gran éxodo rural de la historia de España (y del resto de Europa). Así pues, el éxodo rural, sumado a la llegada de la electricidad, generaron esta nueva forma masiva de entretenimiento nocturno urbano en la que las mujeres ocuparon el lugar de mayor visibilidad. La mayor parte no tuvieron en ese espacio otra cosa que bajas retribuciones económicas y el desprecio generalizado de cierta parte de la sociedad, cuya consideración hacia ellas pendulaba entre la que se tenía hacia las prostitutas del lumpen (y en Madrid, hacia 1900, Carmen del Moral ha calculado una cifra de 17.000) y las cortesanas. Además, se trataba de una carrera muy corta, que solía acabar cuando la edad imponía su ley sobre el cuerpo.

Como mantiene Serge Salaün, el sistema de espectáculos que se gesta a finales del XIX (de nuevo, no solo en España) es el inmediato predecesor de la industria cultural tal y como la conocemos ahora mismo. España también tuvo su Tin Pan Alley con los Quintero, Arniches, López Silva, Chueca o Chapí, y su vodevil con el género chico y sus derivaciones —el género ínfimo, el frívolo, la sicalipsis, el cuplé—. Hacia la década de 1910 surge el nombre de vedette, encarnardo en la figura de La Fornarina, y también por esta época comienzan las carreras de algunas de las mujeres que, poco después, serían la punta de lanza del star system cinematográfico, como por ejemplo Francesca Bertini. 

Bien es verdad que no todo el espectro profesional cumplía esta premisa de dar preeminencia a la belleza femenina, que había campos, como el teatro serio (así se le llamaba), o microcampos como el flamenco, en el que actrices como Leocadia Alba, María Guerrero y Margarita Xirgu o cantaoras como la Niña de los Peines podían erigirse como excepciones (que no invalidaban la regla, por lo demás). Sin embargo, era tan evidente la relación entre la belleza y el sistema de espectáculos que una de las grandes excepciones, la guitarrista Adela Cubas, le declara a Carmen de Burgos: «Yo soy muy fea, y las mujeres feas en el teatro no hacen suerte, por artistas que sean. No hay quien las empuje, ni periodistas ni empresarios. Y si no se les da bombo no pasan de medianías, no llegan á la fama. Con el trabajo solo no se hace ninguna rica. Yo no me he podido comprar jamás alhajas, ni siquiera un mal culo de vaso».

Pese a lo sobrerrepresentada que está la sección del teatro serio, que entonces suponía una auténtica minoría dentro del panorama (Galdós afirmaba en 1904 que por cada escritor de género grande había por lo menos sesenta autores de género chico), este libro es una fuente impagable de testimonios de muchas de aquellas artistas que sí lograron reconocimiento. Está claro que a un periódico de bien como El Heraldo de Madrid —para el que Colombine trabajaba principalmente en esa época— le cuadraba más una figura del drama o la alta comedia como Catalina Bárcena o Josefina Blanco, más presentable a sus lectores que una mujer que se movía al borde de la pornografía como La Chelito (pese a que esos mismos lectores pudieran ser más asiduos al mundo de La Chelito que al de la Bárcena, claro), y es por eso que el tono y la nómina de las entrevistas para este periódico, realmente opuestas a las que publicara en la revista satírica Gil Blas, puedan ofrecer esta imagen distorsionada del mundo teatral general de la época si se consideran el paradigma dominante.

Sin embargo, quien lea esta colección de entrevistas sin un ánimo cuantitativo sino como muestra de distintos perfiles de mujeres reconocidas en su tiempo se llevará, acaso, una sorpresa: a lo largo de las cuarenta y cinco entrevistas del libro (más las dos que añadimos a modo de anexo) verá una gama tan diversa y encontrada de personalidades que bien podría pensar que no hay patrón común. Se encuentran mujeres que trabajan con éxito hasta que encuentran un hombre que las retira, otras que trabajan para mantener a la familia, otras que se casan y siguen trabajando, alguna incluso casada antes de comenzar a trabajar, otras que consideran que su autonomía pasa por no tener ningún hombre, otras que, aunque trabajando y con amplio reconocimiento, gustan de un hombre controlador y así lo manifiestan…

Conviene, eso sí, no olvidar que se trata de la élite reconocida y que, siguiendo los contundentes trabajos de Serge Salaün, la gran mayoría de ellas, trabajadoras dentro del exitoso género frívolo y el cuplé, de veras habitaban en ese lugar limítrofe entre la escena y la prostitución, o, al menos, en la búsqueda activa de un buen partido, por terrible que suene. El género chico entró en caída, como bien ha estudiado Salaün, cuando estaba en su apogeo, olvidando la cierta tensión social que había heredado del extinto sainete (verdadero performador de costumbres, según Caro Baroja) y que en zarzuelas como La Gran Vía, de 1886, señalada en su tiempo como «éxito de oposición», se veía en su máxima tensión. Se había simplificado, dejándose llevar por la broma pícara, el erotismo abierto y con una reconocida por todos pérdida de profesionalidad, carencia de dotes artísticas para la interpretación o el canto.

También conviene tener en mente que todas las entrevistas se realizan o en puertas o ya estallada la Primera Guerra Mundial, y que el ambiente general de la intelectualidad española era de una exacerbación tremenda del nacionalismo. Carmen de Burgos no es una excepción. Abiertamente aliadófila, aunque en 1910 defendiera posiciones antibélicas en el periódico Vida socialista, siguiendo el espíritu de los tiempos, su posición ante la guerra ya no es tan evidente. Los textos sobre Sarah Bernhardt son a este respecto paradigmáticos, también el tono de sus alabanzas a ciertas artistas como representantes de su raza (María Ivanisi, La Fornarina, Olimpia d’Avigny o La Niña de los Peines son nombradas explícitamente como tales). No en balde, y más allá de lo que se pueda matizar en el género chico y, más evidentemente, en el cuplé, son géneros que, desde luego, en su contenido, mostraron su compromiso con las ideas más reaccionarias.

Lo que tiene de actual el cuplé es su orientación burguesa y reaccionaria, su carácter de cultura de masa producida desde esferas dominantes y bienpensates. El cuplé es un himno machacón al españolismo beato. La Fornarina, y luego La Goya y la Meller, son las grandes figuras de la exaltación patriotera, hasta el empacho (Serge Salaün, El cuplé, Espasa, 1990, p. 189)

**************

 

Tórtola Valencia

Sevilla, 18 de junio de 1882 Barcelona, 13 de febrero de 1955

La habitación de un hotel tan vulgar como el que habita en Madrid Tórtola Valencia, no puede, por más esfuerzos que se hagan, producir una impresión de arte. Cuando entro á esperar á la artista, que aún está en el baño, la impresión que experimento es de extrañeza, de algo insólito, raro, poco común.

Conserva la estancia sus muebles vulgares; pero el genio de la bailarina ha tratado de sacar partido de todo. En un ángulo una mesilla, revestida, sostiene cerca de una docena de sombreros; sombreros que no son de la moda actual ni de la moda pasada, sino de la moda Tórtola Valencia, esa moda especial, estilizada, serpentosa, en la que tiene á la vez algo de icono indio, de fetiche egipcio y de muñeca del Japón, por lo exótico, lo inmovilizado de la línea; como si por un milagro extraño ella, que es toda movimiento, curvas y plástica, estuviese inmovilizada en todas y en cada una de sus actitudes.

Más lejos, otra mesita sostiene una muñeca grande, cerca de la cual hay extendidos cuatro ó cinco pares de zapatos á medio uso. La mesa del centro está ocupada por el recado de escribir, papeles, cajas de cigarrillos y un frutero lleno de frutas frescas. No hay flores; el aspecto general de la habitación es triste. En la pared están extendidos pedazos de tela y pañuelos de Manila á guisa de tapiz; sobre ellos, retratos, abanicos, tarjetas postales y dibujos. El reloj de la chimenea está cubierto de collares y brazaletes de metal, extraños, antiguos, fuertes.

El conjunto de todo esto da una nota triste, algo sombría; nos hace recordar esas cámaras de las adivinadoras célebres en París. Así es que al aparecer Tórtola con una gran bata suelta y la cabeza cubierta por la cofia de encaje blanco, se espera más bien á la taumaturga con manto de estrellas, la varilla y las serpientes.

Vista así, con menos afeites, Tórtola es menos ídolo indio y más mujer; pero sigue siendo la mujer que por no sé qué extraña asociación de ideas, me recuerda algo la serpiente con su atractivo un poco magnético y malsano y su belleza acre y laceradora.

Tórtola me tiende la mano y se sienta cerca de mí.

—Perdóname, he tardado… pero anoche estuve con mis amigos; reuní toda la cuadrilla; estuve andando, de paseo, para dominar los nervios, que me hacen sufrir mucho… dos horas de pie… Así he dormido once horas…

Mientras habla se levanta y coge un cigarrillo, con boquilla larga, semejante á un pincel.

—¿No fuma usted? —me pregunta.

—No; y no dejo de hacerlo por ninguna preocupación —respondo— cuestión de educación del paladar; prefiero los caramelos.

—Yo soy como una chimenea: fumo continuamente. ¿Te molesta el humo?

—No. Al contrario. Quizás no he debido decirle á usted que no fumo, porque en realidad lo que hago es fumar sin molestarme, aspirando el humo del tabaco de los demás. Cuando, como en este caso, el tabaco es bueno, constituye un perfume grato; y me alegro de que usted fume, porque creo que el humo de su cigarrillo será un factor importante en la intimidad de nuestra entrevista.

—Ya sabes usted que tengo mucho gusto en servirte.

Me hace gracia la mezcla del usted y el tú que hace Tórtola en su conversación, y la dificultad que encuentra en las construcciones. Pone ésta una especie de agrado en sus palabras, que compensa el tono de voz agrio y desagradable. Sin duda ella no lo ignora, porque procura hablar en voz baja, alargando las silabas, como anillas de sierpe, y como si se alargara toda ella á tono con su cadencia.

—Yo quisiera saber cómo aprende usted sus danzas, ese delirio de soledad, de fervor, de altos vuelos que tiene.

—Primero —dice la bailarina— oigo varias veces la música, y voy componiendo la danza en mi cabeza… Luego bailo lo que tengo aquí dentro— añade golpeándose la frente.

—¿Ensaya usted ante el espejo?

—No; una vez concebida la danza, todo lo demás es un impulso personal, la inspiración del momento. Conozco tanto la línea del cuerpo y las leyes que regulan las actitudes, que no tengo necesidad de componer las danzas. Puedo decir que en diez años que llevo bailando, yo misma no he visto ninguna danza mía al espejo. Palabra de honor.

—Me recuerda usted unas declaraciones semejantes que me hizo Loie Fuller, hace dos años, en París.

—Es muy amiga mía Loi; hemos tenido discípulas comunes.

—¿Da usted lecciones de danza?

—Sí; pero pocas. Eso me distrae; yo le digo siempre á todas mis discípulas que no se miren al espejo para ensayar. Su espejo debe ser su alma. Tenemos que bailar en el teatro, y en el teatro no hay espejos.

—Así comprendo yo, que la he visto bailar distintas veces una misma danza, que hay como variaciones grandes cada vez que baila. ¿Y qué danza le gusta á usted más?

—La Muerte de Asas, de Grieg, y la Danza Árabe, de Tschaikowsky.

—¿Y cuál la apasiona más de alegría?

—Ninguna; no siento la alegría jamás; yo soy una trágica que baila hasta en esa escena de mi danza en que voy á las cuevas de las montañas en que están ocultos los reyes, y me veo asediada por genios, enanos, gnomos y todos esos seres que me miran y me mortifican, yo no veo esa parte cómica de que suele apoderarse el público; veo siempre la tragedia, una tragedia de leyenda, á veces cómica, grotesca, pero endiablada.

—La he visto á usted en Trouville, bailando en la playa, frente al mar, antes de entrar en el baño; y eso me ha hecho sospechar que tiene usted un deleite en esos bailes que el público no paga ni ningún empresario le obliga á realizar.

—Sí, soy muy aficionada á bailar así; bailo siempre frente al mar, en Trouville, en Ostende. ¡Si bailáramos siempre por impulso! La artista tiene que trabajar sin gana, enferma. Esto estropea el arte.

—Yo pienso que quizá la vez que usted ha bailado con más pasión y más agrado suyo no ha sido en el teatro, y sería curioso para contarla al público, si hay en usted alguna confidencia de esa clase.

—En efecto, la vez que me ha complacido bailar y lo he hecho con más entusiasmo fué cuando bailé con una gitana en Segovia, en San Juan de los Caballeros. El gran pintor Zuloaga tocaba la guitarra. Fué mi primer estudio de la danza gitana.

—¿No ha bailado usted aquí esa danza?

—No. Aquí le tengo miedo. Es una danza demasiado seria, demasiado profunda, demasiado delirante, á propósito para hacer pensar, para un público del Norte; aquí el público, excepción de algunos artistas, no gusta de ir al teatro á pensar, sino á divertirse.

Esta danza es creación de Zuloaga y mía; él mismo me dibujó el traje. Es un profundo estudio de la tragedia que se encierra en el alma gitana; yo recorrí las montañas y los pueblos de la sierra para compenetrarme con ella.

—Pues yo creo que en Madrid había de tener éxito.

—No se interpreta así aquí el alma gitana… excepto unos cuantos… como Inurria, un gran escultor joven, al que pocos conocen y cuyo estudio he visitado. Ha hecho una gitana en mármol verde que es una encarnación de la raza, trágica, fuerte. He visto mi idea representada.

—Siente usted lo español de un modo tan castizo y personal, que yo quisiera saber cómo siente usted á España.

—Yo veo una España muy desolada, muy trágica. He recibido esa sensación recorriendo los pueblecitos de Castilla, esos lugares tan bellos, tan apacibles, tan encantadores, envueltos en un ambiente de tristeza, como si la gente no viviera, como si fuesen una cosa que no existe ya.

—Dígame algo de sus éxitos.

—Ya lo sabes usted. Aquí me han hecho bailar en el Ateneo. Es el honor más grande que me ha podido dispensar mi patria.

—Se olvida que es usted española oyendo su acento extranjero.

—Pues he nacido en Triana.

—Yo creía que tuviese usted sus mayores triunfos en Inglaterra.

—Son muy fríos.

—¿Y de Alemania?

—En Alemania me descubrieron. Mi primer éxito fué en Munich.

—¿Va usted mucho á Alemania?

—Sí. Allí estaba cuando se declaró la guerra. Bailaba en el Teatro de Colonia, y me dejaron salir con mi equipaje y todo. No he sufrido ninguna molestia.

—¿Pasó usted miedo?

—Yo no he tenido miedo jamás.

—Pues yo, ante usted, tan aventurera y tan audaz, había pensado preguntarle por ese grave momento, ese miedo, ese instante de haber pasado por la proximidad de la muerte, por el que usted tiene que haber pasado alguna vez.

—No recuerdo más peligro que el de los enamorados; los pretendientes que me han amenazado con matarme.

—Entonces son peligros imaginarios; no creo que los pretendientes maten; es sólo un sistema de enamorar que produce resultado en las ingenuas. Los amantes ya es otra cosa.

—Pues, mira —contesta vivamente, algo picada—. También los pretendientes son terribles. En París, un joven pintor, español, de mucho talento, que nunca me había hablado de su amor, se dió cinco puñaladas en mi departamento.

—Bonita declaración. Eso hace un buen reclamo á una mujer bella. Leí que estaba usted enamorada y tenía el retrato de su amado cerca del lecho.

—Ya lo he sustituido por otro.

—¿Español?

—Sí.

—No deseo saber su nombre. ¿Está usted aquí por él?

—Tal vez —dice sonriendo.

—Usted es una mujer, si no de grandes pasiones como el vulgo cree, de grandes caprichos. ¿Cuál ha sido su mayor capricho?

—Ese… duró dos años… el máximo de lo que en mí podía durar.

—Volvamos á sus danzas. Me ha dicho usted que compone sus danzas por inspiración; pero desde que estamos hablando veo sus manos inquietas hojear ese álbum que ha tomado de la mesilla cercana. Veo en él dibujos, recortes, tarjetas; insignificancias, al parecer; pero en todas las cuales hay un movimiento, una actitud, un escorzo, que se puede copiar. Además, sus danzas revelan estudios muy precisos… hay rasgos griegos, egipcios, árabes, de todas clases, en sus danzas. Hay también cosas muy observadas que revelan que ha mirado usted mucho á las cosas, á los cisnes, á los cuadros. ¿Me quiere usted decir cómo se fija en todo eso y cómo documenta sus danzas?

—Es verdad, estudio todo eso. Este libro, en el que recojo y anoto todo movimiento gracioso que me impresiona, representa dos años de trabajo. Además, yo veo los Museos y estudio mucho. Todos los años, en Londres, voy á estudiar á la Biblioteca del Museo Británico. Estudio los cuadros, los vasos griegos, porque hago también réplicas de danzas griegas y orientales. La muerte de Asa me la inspiró el bajorrelieve de Canova; ante sus figuras tan alargadas, tan tristes, tan solemnes, envueltas en sus túnicas, con sus colas tan largas.

—¿Y nuestros Museos?…

—Me han ispirado mucho. Sobre todo Goya. Yo he vestido el traje de La Tirana. Quiero copiar los trajes de esas damitas tan distinguidas, tan graciosas; quisiera verlas salir del lienzo y bailar. Experimento el deseo de que levanten los brazos y dancen… con su elegancia, con su reposo, una danza aristocrática, una danza de corte, un minué.

—No creía que su temperamento era á propósito para esta interpretación.

Tórtola se molesta un poco por mi observación y dice:

—¿Crees que no puedo hacerlo todo?

—Muy al contrario, tengo fe en usted y por eso desearía saber qué sueño recóndito de arte abriga. ¿Qué danza ideal, qué danza más desenvuelta y más suprema que todas las demás, quisiera usted bailar?

Tórtola medita un poco y dice:

—La Danza Macabra, de Saint-Sáens.

—No es eso lo que le pregunto. Es saliendo de lo real, trasladándonos á un país de ensueño; haciendo una abstracción poderosa. ¿Qué danza, que no existe, quisiera usted que realizase para usted un artista supremo?

— Siempre una Danza macabra.

—¿Conoce usted la de Basilea, la de Lubek y la de Lucerna? Son las tres que más me han impresionado. Sobre todo la primera: pero yo no veo en ellas la tragedia. Creo que obedecen á la rebeldía del espíritu de la Edad Media, que se desahogaba proclamando la igualdad ante la muerte.

—La muerte me atrae —dice ella—; es el misterio que nadie ha penetrado.

—Y usted parece que quiere penetrarla por un milagro de arte. Para sorprender sus secretos hay que amarla tan tiernamente como la amó Leopardi. ¿Es usted supersticiosa?

—Mucho. Creo en muchas supersticiones y siempre llevo conmigo un espejo roto.

—Eso porta desgracia.

—Para mí es un amuleto de buena suerte.

—He leído distintas veces en los periódicos extranjeros que tenía usted la facultad de devolver el oriente á las perlas. ¿Me quiere revelar algo de ese secreto mágico?

—Sí, es cierto; no sé si tengo algo de sangre oriental, si es efecto de mi piel… Yo siento mucho el Oriente y tengo la facultad de los orientales. Si me pongo un collar de perlas enfermas, éstas recobran la vida, el brillo y la lozanía. Ya sabes usted que si se pone un collar sano una persona atacada de lepra ó de otra enfermedad oriental, las perlas se enferman, se contagian, palidecen y mueren… Si quieres usted quedarte delgada como un hilo, ponte dos ó tres collares de perlas muertas; te pones así como un hilo, y tuberculosa.

—Gracias, pero no pienso utilizar la receta.

—Quisiera que me contara usted su anécdota más culminante. Usted debe tener anécdotas distintas, sensacionales. ¿Cuál es la más conmovedora?

—Lo que más me ha impresionado en mi vida ha sido la aventura que me ocurrió en Munich con el príncipe Francisco José de Baviera.

—Cuéntemela.

—Sin duda usted tienes noticias de la familia real de Baviera. Una familia de locos trágicos, de suicidas. ¿Sabrás usted la muerte del príncipe Luis?

—Sí.

—Pues yo tuve la desgracia de que se enamorase de mí el Príncipe, y como me negaba á corresponderle, una tarde en que me había invitado á pasear por el lago, cerca de Munich, tuvo un acceso de furor, de locura, tan grandes, que me agarró por el cuello para echarme en agua.

—¿Cómo se libro usted?

—Recordé la veneración que el príncipe tenía por su hermana, invoqué su nombre y logré calmarle y que me volviese á mi casa.

En este momento entran Antonio de Hoyos y José Zamora. La conversación se hace general y los recién llegados ponen en ella notas llenas de sprit. Antonio de Hoyos se ha sentado á los pies de Tórtola y José Zamora se ha escondido, juguetón, bajo la mesa, ocultándose entre los pliegues de su cola. Tengo que marcharme, y al hallarme de nuevo en la escalera del hotel me siento algo desconcertada por el cambio de ambiente. Me parecía que estaba de regreso en Madrid después de un viaje por los Estados de la Reina de Saba.

 

Carmen de Burgos, apodada Colombine, nació en Rodalquilar, provincia de Almería, el 10 de diciembre de 1867, y murió en Madrid el 9 de octubre de 1932. Fue la primera mujer que obtuvo amplio reconocimiento dentro del mundo periodístico español. Su obra, amplísima, cubrió los campos del ensayo, la novela, la novela corta,  el cuento, la biografía, el reportaje de viajes, la traducción y el artículo periodístico (en gran parte todavía no recogida en libro pese al ingente trabajo de Concepción Núñez Rey). Fue columnista de importantes periódicos de su tiempo como Heraldo de Madrid, El Globo, Universal, La Correspondencia de España, ABC o La Esfera, así como de verdaderos referentes de la prensa satírica como La Hoja de Parra o Gil Blas (por supuesto, en su segunda época). También una prolífica ensayista, novelista y traductora