Cómo se escucha una nación. Música popular y política en Grecia, adelanto del libro de Nikos Ordoulidis

Este libro del que tenemos el placer de compartir un adelanto, el capítulo «Música bajo la bandera», por gentileza de la editorial, Libros Corrientes, es una síntesis clara y estructurada de las luchas por la apropiación ideológica de la música popular griega. A lo largo de sus capítulos va señalando los puntos clave del mapa político del nacionalismo musical: la ideología del «romiosyni», el trasfondo de las «negociaciones» sobre el concepto de rebético, el relativo peso de la censura en las letras, el proceso de «higienización estética del sonido» para expurgar los elementos orientales, la mitificación de Esmirna o las enconadas luchas de los intelectuales por la imagen de la música popular griega. Su autor lo describe mejor incluso: «Desde la romantización del canto demótico rural, pasando por el silenciamiento del paisaje sonoro cosmopolita de Esmirna, hasta la canonización y redefinición del rebético, hemos visto cómo la identidad nacional se construía no sólo a través de palabras y monumentos, sino a través de las propias texturas del sonido. Los procesos de purificación, marginación y reinterpretación no fueron accidentales o secundarios, sino que constituyeron la forma en que la música griega se convirtió en significante. Ya fuera mediante la omisión ideológica del periodo otomano, la ‘bizantinización’ retroactiva de las melodías o la reelaboración artística del material folclórico-popular por figuras como Hadjidakis y Theodorakis, las fronteras del imaginario nacional se trazaron y redibujaron en el ámbito sonoro.» 

La NOTA DE LOS EDITORES que abre cada título de Libros Corrientes reza: «La ignorancia de la ley no exime de su cumplimiento»; así en las leyes civiles como en las leyes del arte. Es cierto que dentro del discurso artístico cuesta trabajo desprenderse de la rémora del genio artístico, verdadera sanguijuela de los argumentos sociológicos. Se trata de un paradigma verdaderamente resistente mediante el cual el artista es eximido de los condicionantes históricos, estructurales, que sí operan, en cambio, sobre el resto de la población. La tarea de una teoría que se quiera crítica es, si no ya negar su existencia, sí al menos afear lo más posible su aura de autonomía. Dentro de esta tarea se inscribe el libro de Nikos Ordoulidis.

A lo largo del libro, Ordoulidis dibuja el mapa de un grupo de esos condicionantes que operan sobre los artistas (músicos, en este caso), lo sepan ellos o no: la construcción nacional moderna. El mismo nacimiento de las músicas vernáculas (folclórico-populares, es el término que prefiere Ordoulidis), con todo el esfuerzo de patronazgo y financiación que conlleva, es producto de este largo ciclo de construcción nacional, en parte hijo de la Revolución francesa, en parte reacción a ella —a sus derivas napoleónicas— y que tiene como penúltima coda las eclosiones de los diversos fascismos de los años 20 y las naciones modernas tal y como las conocemos ahora, híbridos de liberalismo y proteccionismo. Las músicas vernáculas fueron y (aunque ya con el matiz cosmopolita más marcado, como es moda) siguen siendo una herramienta en esa constitución, marcando, no sólo contextualmente, sino formalmente las mismas. Porque, como mantiene Ordoulidis, «la identidad nacional se construía no sólo a través de palabras y monumentos, sino a través de las propias texturas del sonido (…) las fronteras del imaginario nacional se trazaron y redibujaron en el ámbito sonoro».

Los que Richard Taruskin llama, con no demasiada sorna, los «poseedores» de estas músicas, esto es, los que las «patrocinan y cultivan», son los protagonistas de este libro, por cuyas páginas no desfilan apenas músicos, sino historiadores como Jakob Philipp Fallmerayer y Konstantinos Paparrigopoulos, críticos culturales y musicólogos como Sofia Spanoudi y Manos Hadjidakis, militantes políticos como Mikis Theodorakis o estadistas como Ioannis Metaxás. Estos personajes, meros representantes de corrientes ideológicas más amplias, generaron para la música vernácula griega jalones que, si bien no determinaron, sí condicionaron en buena medida las prácticas musicales.

Efectivamente, los músicos, como también mantiene Ordoulidis a lo largo de todo el texto, fueron más flexibles que estos ideólogos, pero no por independencia, sino en tanto el mismo mercado, del que vivían, lo era. Los intelectuales, por fortuna, no son los únicos «poseedores» de la música… también lo son los empresarios culturales, supuestamente más neutrales en tanto son mero eco del público (aunque, por parafrasear a T. W. Adorno, el público no sea la medida, sino la ideología, el pretexto, lo que nos lleva de nuevo a la casilla de salida, pensando en los refinados mecanismos con los que la industria cultural absorve la ideología. Todos estos condicionantes, sean o no percibidos abiertamente por el músico, construyendo el mundo en el que estos se desarrollan construyen al músico mismo y sus músicas en una negociación que, de darse, es desproporcionada. Sólo algunos de esos músicos, muy pocos, tienen, por razones de prestigio social o de capital familiar, capacidad de tomar posiciones más o menos a contrapelo de la ideología y mostrar una mayor autonomía, pero ninguno es ajeno a las tercas estructuras del mundo musical, que no es más que un campo dentro de la dinámica general de la historia. La música es una cosa que ocurre en la historia, es un hecho social.

El texto de Ordoulidis es una síntesis clara y muy bien estructurada de las luchas por la apropiación ideológica de la música popular griega. Ofrece herramientas clave para la lectura de la historia griega (musical y general) como, por ejemplo, explicando la diferencia entre laïkí mousikí, dimotikí mousikí y paradosiakí mousikí, señalando el papel de la ideología del «romiosyni», el trasfondo de las «negociaciones» sobre el concepto de rebético, el relativo peso de la censura en las letras, haciendo hincapié, más allá de ella, en una «higienización estética del propio sonido grabado» para expurgar los elementos orientales, el mecanismo de «recuerdo selectivo, filtración cultural y reconfiguración discursiva» realizado con la historia mitificada de Esmirna o, finalmente, insinuando una siniestra línea de afinidad ideológica entre personajes tan a priori inconciliables como Sponoudi, Metaxas, Hadjidakis y Theodorakis que llama a hacer una lectura política más general.

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Música bajo la bandera

El griego, como noción cultural, está moldeado por proyecciones ideológicas y narrativas institucionales. La influencia de las narrativas de continuidad histórica se examinará en detalle en el capítulo siguiente. Sin embargo, esta continuidad no implica una simple alineación entre las prácticas musicales y las fronteras del Estado griego. Más bien, proporciona la base ideológica para incluir o excluir expresiones específicas del canon nacional.

Una de las tensiones centrales que configuraron esta proyección cultural fue la cuestión de si la identidad griega moderna debía definirse en continuidad con Bizancio o en oposición a ella. Este dilema —si la identidad griega debía abrazar o rechazar el legado bizantino— impregnó los ámbitos culturales y, sobre todo, el ámbito del sonido, influyendo en qué elementos musicales se valoraban y cuáles se excluían. Los occidentales defendían un modelo neoclásico de helenismo. La opinión contraria —que fue ganando terreno a través de la ideología del «romiosyni»— insistía en abrazar el legado bizantino como parte integrante e ininterrumpida de la helenidad («romiós», es decir, cristiano de habla griega bajo dominio otomano, «rûm» en turco; en referencia a la capital bizantina, la «Nueva Roma»). Este debate no se limitó a los ámbitos de la historia o la teología, sino que se extendió a la música, dando forma a la percepción de lo que constituía la «música griega». La tensión entre los elementos musicales occidentales y orientales —entre la armonía tonal y la expresión modal oriental, entre los instrumentos temperados y la microtonalidad, entre la polifonía y el canto monofónico— reflejaba esta línea de fractura ideológica. En otras palabras, la cuestión de «con Bizancio o sin Bizancio» se trasladó directamente al ámbito del sonido. Con el tiempo, este binarismo determinaría qué formas musicales se archivaban, institucionalizaban o marginaban.

Uno de los mecanismos clave de esta inclusión o exclusión ha sido la idea de pureza cultural y arraigo histórico. Las prácticas musicales consideradas de fuentes «auténticas», como el canto bizantino o las tradiciones rurales demóticas, fueron acogidas sin problemas por la narrativa nacional. Otras, especialmente las que reflejaban la música otomana asociada a los musulmanes de habla turca, la vida de las clases bajas urbanas o la cultura popular cosmopolita, fueron devaluadas, silenciadas o deslegitimadas (como veremos más adelante, algunas de estas formas musicales acabaron reintegrándose bajo nuevas narrativas y marcos).

Los archivos de la discografía histórica ofrecen un lugar especialmente rico para observar estas dinámicas. Las grabaciones sonoras no son documentos neutrales. Son producto de limitaciones tecnológicas, prioridades comerciales, juicios estéticos y restricciones políticas. Lo que se grabó, cómo se grabó y lo que se omitió reflejan luchas más amplias por el significado y la legitimidad.

La historia de las tecnologías de grabación y reproducción de sonido configuró las condiciones en las que se podía documentar y difundir la música. Desde las primeras patentes de tecnologías de grabación de sonido en la década de 1870 hasta la creación de empresas de grabación en Europa y Estados Unidos, la industria discográfica no tardó en desarrollar unidades móviles capaces de captar interpretaciones en diversos lugares. Las primeras grabaciones en griego se realizaron en centros urbanos cosmopolitas como Constantinopla, Esmirna, Alejandría, El Cairo, Salónica, Atenas y Nueva York, la mayoría de ellos fuera del territorio del Estado griego. Estas grabaciones constituyen artefactos culturales vitales que revelan la diversidad estilística, las rutas migratorias y los cambios en los gustos musicales. Nos permiten rastrear tanto las continuidades como las discontinuidades en la expresión musical, y estudiar la dinámica de la interpretación, la mediación, las transformaciones continuas y la recepción de un modo que las fuentes escritas a menudo no pueden.

Durante décadas, sin embargo, el campo de la discografía permaneció marginal dentro de las humanidades, una marginalidad arraigada en el pensamiento y los escritos de filósofos como Theodor Adorno. A menudo se consideraba un depósito de curiosidades sonoras, interesantes, tal vez, pero indignas de una atención académica seria. En el contexto griego, este olvido se vio agravado por una dicotomía ideológica muy arraigada: por un lado, la música demótica o tradicional se presentaba como la auténtica voz del pueblo, arraigada en la tierra, transmitida oralmente y no contaminada por las corrupciones del mundo moderno. Por otro, cualquier expresión asociada a la discografía se tachaba a menudo de comercial, impura o inauténtica, producto de las presiones del mercado, la mediación tecnológica y la hibridación cultural (con connotaciones negativas).

Esta oposición conceptual entre la música demótica «pura» y la música popular comercial «corrompida» se legitimaba en un antiguo marco romántico que privilegiaba e idealizaba lo rural frente a lo urbano. Este marco ideológico no era exclusivo de Grecia; se hacía eco de una tendencia europea más amplia, arraigada sobre todo en la tradición romántica alemana, que idealizaba el «alma del pueblo» (Volksgeist) como pura, intacta y expresiva de una esencia nacional intemporal. Surgida del proyecto etnográfico del siglo XIX de «coleccionar» canciones populares y preservar un pasado en vías de desaparición, esta lógica idealizaba al campesino como depositario moral y cultural de la nación. En su apogeo, culminó en las valorizaciones esencialistas de la cultura que alimentaron directamente las ideologías autoritarias, incluido el nacionalismo estetizado del nazismo. En Grecia, estas ideas encontraron un terreno especialmente fértil. La misma lógica romántica sirvió de base para privilegiar las expresiones demóticas —supuestamente intocadas por la contaminación extranjera— frente a las formas complejas, híbridas y urbanas que surgieron a través de la producción discográfica. En consecuencia, las prácticas discográficas —incluso las que recogían las primeras expresiones de la música popular— se consideraban a menudo menos dignas de conservación, estudio o representación nacional. Sólo recientemente ha empezado a cambiar esta percepción, ya que los estudiosos se han vuelto hacia la discografía histórica no sólo como fuente de información musical, sino como campo de impugnación ideológica, un espacio donde el poder, el gusto, la identidad y la memoria se negocian de formas que desafían profundamente la dicotomía entre lo «auténtico» y lo «adulterado».

En lugar de reproducir las dicotomías que han estructurado el discurso público en torno a la música griega —urbana frente a rural, este frente a oeste, nuestra frente a ajena, alta frente a baja, auténtica frente a adulterada—, este libro pretende poner de relieve las ambigüedades, los enredos y las trayectorias alternativas que surgen cuando escuchamos más allá de las convenciones. No propone una narrativa definitiva. Por el contrario, invita a reflexionar sobre la labor ideológica que desempeña la música, las formas en que produce y sostiene hegemonías, y el potencial que encierra para desbaratarlas.

Estas dinámicas ideológicas no se limitan al pasado. Sus consecuencias siguen siendo visibles en la Grecia contemporánea, especialmente en el sistema educativo. Los programas escolares reproducen a menudo visiones esencialistas de la música griega, presentándola como una tradición pura y homogénea enraizada en el tríptico que conforman la Antigüedad, Bizancio y la cultura popular rural. Las prácticas musicales moldeadas por la migración, la vida urbana, la interacción cosmopolita o la cultura popular suelen marginarse o presentarse como formas «contaminadas». Además, las narrativas pedagógicas suelen atribuir al «espíritu griego» un papel central, casi despótico, como fuente original de la que se dice que emanan todas las tradiciones musicales orientales y, en ocasiones, incluso culturas musicales más amplias. En lugar de fomentar una conciencia crítica sobre el sincretismo histórico y el entrelazamiento cultural, estas opiniones promueven una visión del mundo en la que la nación —y el yo por extensión— se imaginan como inherentemente superiores, atemporales y autosuficientes. No se trata de una mera cuestión de historiografía musical. Estas narrativas conforman las visiones del mundo, las actitudes políticas y la relación con otras culturas. Influyen en el modo en que los individuos se sitúan a sí mismos —y a su «propia» cultura— en el tiempo y el espacio globales. Fomentan una forma de imaginación cultural que a menudo sustituye la profundidad histórica por saltos temporales a través de dos milenios, pasando por alto las complejas realidades de la historia medieval y moderna, convirtiendo la noción de «griego» en una esencia abstracta que no requiere contexto, fricción ni diálogo. De este modo, la educación musical no se convierte en un espacio de exploración y reflexión, sino en un vehículo para la idealización nacional, el excepcionalismo cultural y, en última instancia, la inercia política.

Los capítulos que siguen exploran distintas facetas de estos enredos. El libro no pretende responder a la pregunta de qué «es» la música griega, sino más bien explorar el significado que se le ha dado. ¿A qué valores ha servido y cuáles ha ocultado? ¿Qué narrativas ha apoyado y cuáles ha cuestionado? ¿Y cómo podríamos escuchar —y escribir— de otro modo?

Nikos Ordoulidis es musicólogo y músico. Obtuvo su doctorado en Música por la Universidad de Leeds, centrándose en la música rebético del siglo XX y los problemas de la investigación sobre la música popular griega. Su investigación explora repertorios anteriormente ignorados en Europa, los Balcanes y Oriente Medio, examinando el sincretismo musical, la transferencia cultural y la relación entre la música, el poder y las ideologías. También ha contribuido a las humanidades públicas y digitales con proyectos como el Museo Virtual del Archivo Kounadis y la plataforma de documentación discográfica ReasonableGraph. Fue becario postdoctoral financiado por la UE con el proyecto de investigación «Heterotopías orientales del piano». Es autor de la monografía Musical Nationalism, Despotism and Scholarly Interventions in Greek Popular Music (Bloomsbury). Actualmente es miembro del Consejo Ejecutivo de la Early Recordings Association en el Reino Unido.