La filosofía es inherentemente axiomática, es el despliegue consecuente de una intuición fundamental.
Slavoj Žižek, Órganos sin cuerpo [13]

 

UNO. ¿Qué diferencia al grupo teatral Yuyachkani de tantas otras propuestas teatrales de vanguardia? Esa pregunta es, en realidad, la primera que debería hacerse todo espectador ante cualquier propuesta escénica. Hija del Romanticismo como es nuestra época, habitante y practicante de hecho de una estética tardoromántica[1], la originalidad y la singularidad siguen siendo valores primordiales en el momento de asimilar una obra. Más todavía cuando se trata de la producción de un grupo teatral que lleva cuarenta años desarrollando su labor y que, se intuye, habrá madurado a lo largo de su trayectoria para desarrollar una mirada, voz o tono propios e intransferibles que los ha permitido sobrevivir durante un espacio de tiempo tan prolongado. Podría afirmarse tras leer sus textos programáticos o escucharles en entrevistas o encuentros que los yuyas[2] conciben su singularidad frente al resto de propuestas escénicas ciñéndose a dos aspectos: el primero sería su condición de familia, de grupo mantenido desde hace cuatro décadas de modo autónomo, sin incorporaciones nuevas que lo hayan renovado con nueva savia, y en segundo lugar su vocación latinoamericana. Síntomas evidentes de ello pueden encontrarse en las declaraciones institucionales de Yuyachkani, sobre todo en los comunicados promocionales u oficiales del grupo y en su página web, donde se insiste reiteradamente en su condición de grupo frente al concepto más extendido en el universo de las artes escénicas de compañía. Más indicios pueden rastrearse en algunos textos de Miguel Rubio, director de escena de Yuyachkani, más en concreto en Raíces y semillas: maestros y caminos del teatro en América Latina, donde se hace patente su constante reflexión de modo obsesivo en torno a lo que el curador cubano Gerardo Mosquera definió acertadamente como la «neurosis identitaria» del artista latinoamericano. Involuntariamente, si de algo se encarga el libro de Miguel Rubio es de refutar dicha hipótesis ya que la mencionada neurosis le lleva a encontrar relaciones de semejanza con varios grupos surgidos bajo premisas similares en una misma época dentro de la misma área del planeta, pero también en otras geografías, lo que desactiva esa singularidad de los yuyas. La nómina que se ofrece en dichos textos enfatiza la coincidencia de varias propuestas teatrales, o escenográficas, nacidas bajo circunstancias históricas y marcos políticos similares que comparten también la estructura de grupos horizontales que rescataron tradiciones y referencias locales para enraizar y al mismo tiempo desarrollar su trabajo. Podría casi decirse que en la práctica se trató de comunas artísticas que exceden los restringidos márgenes de la dramaturgia tradicional para abrirse a un arco mayor de disciplinas que integran finalmente en sus propuestas escénicas.

Los miembros de Yuyachkani recuerdan que prácticamente todos esos grupos se originan en unas sociedades donde las libertades han sido recortadas, cuando no eliminadas, y es a través de la asociación de carácter artístico donde uno puede permitirse esa militancia ideológica con unas ciertas garantías, o al menos de un modo menos peligroso. Podría decirse que la necesidad de experimentar vivencias democráticas, de tomar decisiones de modo libre, encontró su lugar dentro de la réplica a escala de la sociedad que es el grupo teatral. La posterior evolución política de las sociedades en que nacieron esos grupos[3] hizo que muchos de ellos, como reconocen los propios Miguel Rubio y Teresa Ralli, se refugiasen en la «militancia artística», esto es, que abandonaran la ideología como principio rector de sus propuestas para centrarse más en la propia esencia del trabajo dramatúrgico. Se produce así un abandono del enfoque «panfletario» pero no del «compromiso»[4] con la sociedad que todo artista, miembro de esa sociedad y en permanente diálogo con ella, mantiene. Es precisamente la renuncia a establecer ese diálogo el más radical de las evidencias del compromiso, ya que el artista renuncia a él, se mutila socialmente. Esto es algo que se evidencia más incluso en el caso de un grupo teatral, donde como ya se ha mencionado se reproduce a escala la relación entre individuo y grupo, miembro y comunidad.

Paradójicamente, esos cambios se ven reflejados en la transformación del grupo y su organización. Miguel Rubio y Teresa Ralli reconocen que Yuyachkani ha devenido familia. Se puede hacer una lectura directa y superficial de dicha afirmación, la de que la rutina y la costumbre no ha hecho más que fortalecer los lazos entre los militantes de los inicios hasta transformarlos en algo que se entiende de modo instintivo como una organización más sólida: la de la familia entendida de modo más o menos tradicional. Pero, al mismo tiempo, late bajo esa convención algo más inquietante, ya que, aunque sea electiva, la comuna artística se ha reformado hasta convertirse en un modelo tradicional y jerarquizado, el familiar, donde cada miembro tiene unas funciones y un espacio determinado que altera de modo radical la horizontalidad de la formación original. En palabras directas de Miguel Rubio: «el ultrademocratismo se fue regulando». Cualquiera que haya participado de una reunión formada por miembros más o menos progresistas donde se toman decisiones de modo asambleario tenderá a hacer una lectura irónica y humorística del comentario de Rubio. Las sociedades donde su identidad pasa, entre otros aspectos, por haber adoptado la toma de decisiones de modo igualitario, por ejemplo la de los indígenas de Chiapas han sido estudiadas de modo detenido por los antropólogos y, el proceso en las asambleas locales destaca, ante todo, por su total falta de respeto hacia el debate igualitario o la exposición de argumentos confrontados, ya que las decisiones se toman finalmente por aclamación al imponerse una opinión en una marabunta más cercana a una pelea de gallos que a un debate. Por eso, la toma de decisiones de modo asambleario que han elegido muchas asociaciones de índole progresista puede convertirse en una tortura donde la falta de decisiones y el proceloso proceso de exposición de argumentos siguiendo un rígido sistema que permita a todos expresar opiniones, dudas y demás pensamientos o sentires conduce a un hartazgo que justifica el uso de ese curioso neologismo de Rubio: «ultrademocratismo». Pero, al mismo tiempo, sorprende el sentido verdadero de esa frase, que sirve para enfatizar el hecho de que en Yuyachkani, con el tiempo, el elemento rector ideológico de sus inicios se desvaneció no ya en el terreno teórico como reconocen sin ambages sino incluso en el práctico. Bajo el paraguas del principio marxista de que sólo existe praxis revolucionaria cuando está sostenida por una teoría sí que se podría afirmar un abandono el proyecto revolucionario de sus inicios.

Puede, también, hacerse una lectura menos ideológica de esta evolución y centrarse en aspectos más técnicos del hecho teatral. La descripción de sus inicios hace pensar en Yuyachkani como un grupo cercano a la ortodoxia punk. Cuando hago uso de esa expresión me refiero, sobre todo, a dos aspectos: por un lado a su intención contestataria, uno de los pilares del punk ya que no se cuestiona a los líderes sino directamente a todo el sistema –y en ese sentido el punk sigue siendo la principal fuente de los movimientos antisistema de hoy, aunque no se use el término punk como tal-, y por otro lado a su vocación de expresión amateur, donde no se requiere de una formación previa, en el caso de los yuyas hay que pensar en los aspectos dramatúrgicos, a la elección de una formación antiacadémica, centrada en la acción y no en la puesta en práctica de unos principios teóricos. Se niega así la teoría para enfatizar el peso de la praxis, la improvisación dentro de la disciplina yuya, como elemento generador del discurso, un discurso corporal y escénico ya que se habla de una propuesta escenográfica. No es casual que una de las actividades del grupo más destacadas de un tiempo a esta parte sea lo que han denominado cexes (Centro de Experimentación Escénica), abierto a la exploración de cualquier idea de un miembro del grupo donde se privilegian las acciones escénicas inmediatas, esto es, las que carecen de un proceso teórico y que cobran forma en el mismo proceso de su realización.

Esta misma vocación se ha visto, también, con el tiempo, modelada por la experiencia y la lógica formación a la que todo practicante de una actividad termina accediendo. Pero no por ello hay que olvidar el hecho de que cuando los yuyas se suben por primera vez a un escenario no eran un grupo de actores y dramaturgos ya formados que hubieran tomado la decisión de unir sus saberes, sino una comunidad inexperta que fue creciendo mediante sus propias propuestas teatrales. Un grupo que se vehiculó a través de una praxis carente de teorías.

 

DOS. Por eso creo que no es en esos aspectos donde hay que buscar la singularidad de Yuyachkani, ya que ahí uno parece leerlos más como uno más de los síntomas de unos procesos históricos y sociales determinados. No es en la teoría o en los puntos de partida donde se encuentran las particularidades del teatro de los yuyas, sino en las llegadas, en la praxis. Y más concretamente en el lugar donde se produce el análisis de la praxis: las demostraciones de trabajo que se han convertido en una de las actividades más reiteradas del grupo. Se trata, como su nombre indica, de «representaciones» que giran en torno a aspectos técnicos de la interpretación, elecciones escénicas y demás procesos de creación y trabajo que exhiben las entrañas de Yuyachkani. No son muy diferentes, en cierto modo, a los after talk o talk back[5] que se han hecho tan habituales tras los ensayos abiertos al público o sesiones de trabajo de performers, actuantes o incluso actantes[6] en las que se comenta y analizan lo presenciados y que, de modo habitual, fungen como devoluciones del trabajo realizado para la propia exploración del artista, que se encuentra todavía inmerso en el proceso de exploración. Pero sí se diferencian en que, en realidad, son montajes ensayados y producidos, sometidos a una conciencia de espectáculo. Otro asunto sería delimitar en qué medida son un reflejo de la exaltación procedimental que comienza a desarrollarse con la explosión de las vanguardias artísticas y que se extiende a lo largo de todo el siglo xx y el xxi por intereses académicos y mercantiles.[7] La ingenuidad primigenia de los yuyas puede ser, quizás, un motivo más que haya impulsado a la exhibición de esas «muestras de trabajo», como suelen llamarse a las representaciones con que se cierra cada curso escolar en las escuelas de dramaturgia.

Aún así, la singularidad del Desmontaje de Antígona permite reflexionar y llegar a algunas conclusiones un poco más atrevidas ya que es ahí donde han sabido metabolizar el enfoque de la militancia más ortodoxa de sus inicios, desplazando el enfoque dialéctico del materialismo teórico de sus inicios militantes hacia el análisis y reflexión artística mediante este repensar mediante la representación lo que, en principio, no nació sino como intuición e improvisación. La paradoja se entraña ahí: el desmontaje no es sino el análisis de lo realizado, esto es una teorización y resimbolización de lo que, en principio, fue praxis espontánea. Podría decirse que el desmontaje consistiera en darle la vuelta al guante de la Tesis Undécima sobre Fuerbach: el mundo ya se ha transformado, pero ahora toca analizarlo y encontrar los porqués de esa metamorfosis. El pensamiento de Marx y sus sucesores dentro de las diversas ramas del materialismo no desdeñó jamás la metodología hegeliana y quizás por eso el análisis constante de los fenómenos y texto fue uno de sus mecanismos más recurrentes de aprendizaje.

El Desmontaje de Antígona es modélico en ese sentido. Por un lado porque se trata de un montaje unipersonal, esto es, apenas una actriz en escena, que encontró de modo instintivo a través del proceso de «acumulación sensible», los yuyas lo han bautizado así, cada uno de los detalles de su interpretación. El Desmontaje refleja también las intervenciones, mediante consejos y directrices, del director de escena, que la actriz siguió no siempre convencida por lo que confiesa. Y, finalmente, la incorporación de una secuencia causal y los parlamentos de los personajes escritos por un colaborador externo, José Watanabe, que fue invitado a presenciar lo que acaso puedan denominarse «ensayos» para no entrar en disquisiciones terminológicas. Se produce así una rara y quizás por ello más extraordinaria entropía creadora cuyo fruto es una relectura del mito clásico perfectamente encajada en la realidad y contexto de la sociedad peruana del momento. La labor de los tres participantes en el montaje emulsiona de un modo excepcional y quizás por eso resulta doblemente interesante presenciar el Desmontaje de la obra ya que asistir a la representación de Antígona convierte al espectador en un privilegiado que ha contemplado el logro final del proceso, pero compartir la experiencia del desmontaje regala una experiencia más duradera, la de convertirse en testigo y cómplice de los entresijos del camino hacia la consecución de dicho logro. Evitando el peligro de arrebatarle la magia al montaje por mostrar sus entresijos, el repaso al inventario de intuiciones de la actriz, la descripción de las intromisiones del director y la perpleja asunción de las obsesiones previas y latentes, así como los errores del proceso creativo posibilitan releer con mayor intensidad si cabe la obra. Resulta tentador trazar líneas y similitudes entre la idea del desmontaje y una terapia psicológica, algo que puede resultar casi obvio. Pero, lejos del análisis pormenorizado de los orígenes del trauma y los senderos elegidos por la mente para soportar el duelo y reconstruir la ausencia, el desmontaje trabaja con los bocetos trazados a la carrera, en algunos casos desechados o modificados, y la sorpresa íntima de enfrentarse a la enorme cantidad de ideas y sensaciones que el proceso creativo vehiculó sin que los participantes fueran plenamente conscientes de ello mientras sucedía.

Si, como afirma Miguel Rubio de manera reiterada, la dramaturgia consiste para Yuyachkani en «unas preguntas lanzadas en un espacio compartido», el desmontaje no supone la respuesta a dichas preguntas ni la búsqueda del origen de las mismas, sino un análisis del modo en que se ha escogido la sintaxis para cada una. O sea, el por qué de todas y cada una de las palabras de la oración y de su ordenación. Y para un escritor, que si de algo se distingue del resto de las personas es en que no usa el lenguaje de modo utilitario, sino que reflexiona sobre sus mecanismos, el desmontaje se presenta como la analogía idónea del desentrañamiento del proceso de escritura durante las constantes relecturas y correcciones de un texto. En ese sentido es muy interesante recordar Sobre la elaboración de las ideas a través del discurso un texto donde Heinrich Von Kleist elabora la idea de que es a través de la acción de la escritura como las ideas cobran sentido, y no antes, lo que choca radicalmente con la idea clásica de que sólo cuando la obra ha sido meticulosamente planificada debe comenzar su realización.

Porque lo que viene a dejar en evidencia el desmontaje es la profusión de movimientos, imágenes, ideas que surgen de modo espontáneo, instintivo, y que sólo por la férrea voluntad terminan siendo enhebrados hasta articular un mensaje único y, quizás, inteligible. Yuyachkani, al igual que otros muchos artistas escénicos, trabajan sobre improvisaciones. Lo verdaderamente interesante de los yuyas es que se adaptan a la definición a la que Miguel Rubio ha llegado tras muchos años de usar esas impros: «Tomar decisiones inmediatas». Así pues, su proceso de trabajo se basa no sólo en ensayos donde exploran improvisaciones, algo habitual, sino en extender ese método a la toma de decisiones relativas a la dramaturgia del montaje. No debe entenderse como modo algo anecdótico que el cexes sirva, sobre todo, para explorar esos mecanismos de improvisación y toma de decisiones. Muchos músicos insisten en la importancia de practicar las improvisaciones, no es una imagen gratuita para desentrañar la idea que rodeo. Por eso se hace necesaria una reflexión, que no corrección, posterior, cuando el montaje ya se encuentra estructurado, que posibilite una asimilación y no necesariamente un entendimiento –o el menos no es necesario que haya como tal una comprensión– del proceso.

Esa singularidad es lo que convierte a Yuyachkani es un ejemplo idóneo de la esencia performática del teatro de vanguardia, aunque ellos, como tal, no se consideren performers desde una perspectiva ortodoxa. Ahí radica la esencia misma de la actuación para los yuyas: todos y cada uno de los actores que aparecen en escena no son intérpretes sino actuantes durante el proceso creador, que abarca desde los primeros balbuceos de una idea sobre la que trabajar hasta la mecanización de los movimientos en escena a través de infinitos ensayos. Sólo después de haber redondeado el montaje, una vez ha quedado fijada la puesta en escena y se ha representado ante el público para completar el proceso de todo espectáculo, se podría hablar ya, debido a la repetición y sistematización de la misma, de una «interpretación» siguiendo modelos más convencionales, pero también de una finalización del proceso creador[8].

Con todo, y sin entrar en todas las particularidades del Desmontaje de Antígona de Teresa Ralli para atender al alcance de la reflexión sobrevenida tras la representación, se genera la idea irreprimible de que el proceso obliga a reconsiderar su sentido desde parámetros hegelianos. Los mismos usados por el materialismo histórico que sirvió de herramienta de pensamiento ideológico en los inicios militantes del grupo. En cualquier montaje teatral el espectador contempla tan sólo la síntesis del trabajo. El desmontaje, en cambio, entrega un resumen de las distintas tesis y antítesis que lo han generado.  Así, el cómplice, porque ya no se puede hablar de un espectador a secas sino de alguien que ha sido incluido en el acontecimiento al contemplar sus entretelas, detalles que favorecen la identificación no sólo con el personaje –como haría un espectador poco versado–, sino con el autor –el ser humano en estado de representación–, comienza a formar parte del proceso revolucionario de análisis de los mecanismos puestos en marcha. Es ahí donde puede rastrearse, todavía, esa matriz originaria de marxismo militante –ya sea estalinista, trotskista o maoísta, tanto da– de los componentes del grupo. Algo de lo que, posiblemente, ellos no sean conscientes porque se encuentren ya conceptualmente muy alejados de algunos planteamientos de sus inicios –no quiero dar a entender que se haya producido un viraje ideológico de los miembros del grupo, algo que, por otro lado, no me incumbe, sino que me refiero a esa militancia ideológica que ellos mismos han asumido y comentado en sus textos programáticos–, pero que sí queda como un remanente, una serie de huellas y rastros, vestigios, en el enfoque de su práctica creadora. O, más allá de las ruinas, en los procedimientos y metodología, y más aún en el modo en que ésta es asimilada por ellos una vez que ha sido completada. El análisis y estudio sistemático de lo realizado durante el proceso creador a través del Desmontaje así lo demuestra. Ahí los mecanismos del análisis marxista sí siguen imponiendo una metodología.

Antonin Artaud, revolucionario institucionalizado, contra su voluntad, del teatro, habló en su momento del cuerpo sin órganos, y trazó una metáfora poderosísima sobre la concepción anatómica del cuerpo y su analogía tanto en la sociedad como en la creación artística. Deleuze, posteriormente, supo reutilizar esa metáfora para desvelar algunas de las paradojas del capitalismo tardío. Žižek atacó duramente ese texto para enfatizar ciertas paradojas del pensamiento deleuziano, y se atrevió a señalarlo como ideólogo ingenuo y servil del ultracapitalismo actual. Todos, a fin de cuentas, sirviéndose de unos mimbres semejantes: la metáfora y la analogía, por un lado, y la dialéctica hegeliana por otro. ¿Por qué no ver en el teatro de Yuyachkani la muestra más vívida de esa posibilidad de un teatro carente de teoría, que se forma por acumulación de intuiciones y gestos, como el cuerpo vislumbrado en primera instancia como una acumulación de órganos y que, sólo más tarde, cuando se ha meditado sobre los mecanismos que lo rigen, se revela –deviene deleuzianamente– cuerpo articulado, realidad material constituida sin una teoría o sistema previos? Quizás esto se aprecie de modo más contundente en las obras que han surgido directamente del grupo, no en concreto en su Antígona ya que se trata de un montaje especial dentro del repertorio, aunque sea en su particular Desmontaje donde, por tratarse de un número más limitado de participantes, se puede apreciar más la hondura de la propuesta, a la postre sí ideológica y militante para su sorpresa, quizás incluso íntima, que ha sostenido al grupo durante estos cuarenta años.

 

 

[1] Uso este término para diferenciarla de la idea de un romanticismo tardío que parece más relacionada con una ubicación cronológica.

[2] Es el modo coloquial que ellos mismos comenzaron a usar para referirse a los miembros del grupo y que ha terminado por ser aceptado por todos.

[3] Quizás una de las lagunas existentes hoy sea la del estudio sistemáticos de esas relaciones entre la evolución política y las trayectorias de estas diversas propuestas teatrales de vanguardia, no con un afán hermenéutico, como se ha venido realizando, enfocadas desde la interpretación de una trayectoria artística, sino desde posiciones más sociológicas que incidan en esos saltos evolutivos como reflejo del cambio social.

[4] Las comillas pretenden reflejar de modo literal lo verbalizado por Ralli y Rubio en el registro audiovisual del Desmontaje que puede ser consultado en el archivo del Hemispheric Institute, grabado en el año 2013 en Nueva York. Muchas de las referencias entrecomilladas se han extraído de la misma fuente.

[5] Sí, la gente que bautiza este tipo de ideas no tiene el por qué saber inglés para usar términos que le suenen modernos, y no se ha planteado jamás el significado original de la expresión talk back.

[6] Todavía hay tiempo de cambiar la introducción del anglicismo performer, o la traducción forzada que se usa en bastantes regiones latinoamericanas, performero, por actuante o incluso actante.

[7] Desde el texto de Raymond Roussel donde pormenoriza los procedimientos seguidos para escribir algunos de sus libros, que evidencia como centro de su producción artística el procedimiento y no la obra en sí, circunstancia que todas las disciplinas artísticas terminan importando en mayor o menor medida, sobre todo el arte conceptual, o la apertura de un campo de estudio académico que trabaja sobre bocetos, versiones y demás documentos con los que trazar el progreso de la pieza artística desde su concepción hasta su finalización, cuando no se produce la difusión de textos inacabados como nuevos clásicos, y por lo tanto modelos, como las novelas de Kafka sin ir más lejos, e incluso la voracidad del mercado del arte, que encuentra en esas piezas menores un nuevo terreno donde especular y alimentar así un mercado siempre necesitado de mercancías que justifiquen transacciones.

[8] Y uno de los encantos del teatro yuya pasa por la imposibilidad de delimitar cuándo se produce el salto del terreno de la creación al de la interpretación.

 

Antonio Jiménez Morato (Madrid, 1976) es escritor y crítico. Su publicación más reciente es la recopilación de ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea La piedra que se escribe (Festina, Ciudad de México, 2016). Además ha publicado la novela Lima y limón, que cuenta con ediciones en cuatro países además de una digital de alcance global. Otros de sus libros son Mezclados y agitados o El sabor de la manzana. Entre otras cosas es el director de penúltiMa.

Perengano: todavía menos que fulano, mengano o zutano.