Publicado en el número 42 de la revista Variaciones Borges, acaso la “biblia” de los estudios sobre Borges dirigida por Daniel Balderston, este texto que recupera penúltiMa presenta una reflexión novedosa sobre teoría de la traducción y su aplicación en el estudio de autores como el propio Borges.

 

«tendré que repetirme –no me queda otra cosa– ya que si no repito a los otros, me repito a mí mismo, y quizá yo no sea otra cosa que una repetición.»
Jorge Luis Borges en conversación con Osvaldo Ferrari (149)

«Fiel a su ímpetu extremista, recalcitrante en el mundo de la circulación reductiva, la literatura se adhiere a la localidad y la enriquece; vuelve a empezar desde la diáspora de las lenguas, deroga el mundo de prosa sintética donde vivimos separados por aquello que supuestamente nos comunica. No pocos pensamos que si la literatura tiene un futuro será gracias a un abultado depósito de libros intraducibles, o por supuesto para nosotros los traductores aparentemente intraducibles.»
Marcelo Cohen, Nuevas batallas por la propiedad de la lengua (52-53)

 

Aunque muchas veces se pasa por alto dicho detalle, conviene no olvidar que el primer texto publicado por Borges, con apenas nueve años, fue una traducción. Su «versión», en palabras de Beatriz Sarlo (10), de El príncipe feliz de Oscar Wilde fue publicada el 25 de junio de 1910 en el diario porteño El País. De este modo Borges es, al menos cronológicamente, antes que creador, traductor. Curiosamente, en la época muchos pensaron que la traducción era obra de su padre. La edad del joven Georgie y que el nombre del traductor en el diario apareciera como Jorge Borges favorecieron la confusión. Que muchos hayan seguido olvidando ese debut editorial pudiera estar ocasionado por esa mixtificación. Y, sin embargo, marca una de las cuestiones más importantes para lidiar con la obra de Borges: su bilingüismo. Más allá del componente erudito que siempre se relaciona con la capacidad políglota de los intelectuales, esa singularidad determinó la trayectoria del escritor, como ha explicado por extenso Efraín Kristal en Invisible Work. Allí analiza de modo detenido los procesos que Borges seguía para hacer suya la obra ajena a través de su traducción. O, más que apropiarse de ella, alumbrar aspectos que podían haber pasado desapercibidos para otros lectores, y que él en cambio intensifica en sus versiones: «Borges’s transformations amount to a critical practice that, at its most productive, invites readers of literature to reconsider their views about the writers with which Borges engaged himself.» (xvii)

Ese bilingüismo ha generado una serie de mixtificaciones muy interesantes que interpretan el enfoque de la traducción que siempre exhibió Borges. Hasta la edición en el Fondo de Cultura Económica de El factor Borges, donde Nicolás Helft facilitó la cubierta de la edición del Quijote impresa por Garnier Hermanos, editada en castellano, todos los exégetas de Borges dieron por buena la afirmación que incluyó Thomas de Giovanni en las «Autobiographical Notes» que aparecieron primero como artículo en The New Yorker, en 1970, y más tarde acompañaron como epílogo las sucesivas ediciones de The Aleph and Other Stories. Allí se recogen estas declaraciones de Borges:

All the foregoing books I read in English. When later I read Don Quixote in the original, it sounded like a bad translation to me. I still remember those red volumes with the gold lettering of the Garnier edition. At some point, my father’s library was broken up, and when I read the Quixote in another edition I had the feeling that it wasn’t the real Quixote. Later, I had a friend get me the Garnier, with the same steel engravings, the same footnotes, and also the same errata. All those things form part of the book for me; this I consider the real Quixote. (209-10)

Boutade o no, la imagen del Borges niño leyendo en inglés la novela de Cervantes para más tarde sumergirse en el original atraviesa mucha de la bibliografía crítica que se la ha dedicado, quizás por la extraordinaria productividad de ese símbolo. Así puede rastrearse desde Sarlo, «Como también sucede con Sarmiento, el mito biográfico se funda en la apropiación de la literatura: el Quijote leído por primera vez en traducción inglesa cuando era un niño»(10), hasta Pauls: «Se sabe que Borges leyó por primera vez el Quijote en inglés, y que durante mucho tiempo ése fue para él el Quijote. Si las biografías no lo atestiguaran, el recuerdo de infancia podría pasar por una provocación ad hoc, concebida retrospectivamente para corroborar con un mito de origen lo que más tarde será programa literario» (108). En realidad, como señala Alfredo Alonso Estenoz, Borges usó esa anécdota de modo reiterado, unas veces diciendo que leyó el Quijote traducido y otras que lo hizo en su versión original: «Sus relatos contradictorios, sin embargo, parecen obedecer a qué tipo de audiencia se estaba dirigiendo: anglo o hispanoparlante».(195) Como deduce con gran tino Estenoz, es más que plausible que el uso recurrente de este pasaje biográfico más o menos contradictorio por parte de la crítica tenga que ver con su magnetismo simbólico, como señalaba ya Pauls en el fragmento citado arriba: encarna de modo ideal el concepto de que una traducción puede ser superior al original, idea que atraviesa toda la producción de Borges y que se llega a convertir casi en una poética de su trabajo.

Es posible que Borges, en sus primeros años como lector, en su caso equivale casi a decir sus primeros años de vida, ya que es imposible imaginar a Borges, incluso envejecido y ciego, como cualquier cosa que no sea un lector, cayera en el cliché de que las traducciones son, casi por definición, malas. Traidoras, como reza el adagio italiano del que dio muestras más tarde de descreer. Todos hemos tenido esa sensación cuando con la práctica de la lectura se nos abren las puertas de una lengua distinta a la materna: en medio de una lectura sospechamos que hay algo ahí que se ha traducido mal, que hay una desviación del original, y una fractura va separando a los dos textos, original y copia, y a través de esa fisura algo importante, determinante incluso, desaparece del texto por una carencia del traductor. Se trata de la concepción tradicional de la traducción como pérdida. Algo defectuoso que, siempre que sea posible, debe ser evitado. «No me gusta leer traducciones de textos escritos en idiomas que manejo» es una frase que todos hemos podido decir en algún momento. Lo verdaderamente novedoso de la mirada de Borges es que, como es habitual en él, trastoca los elementos en juego, cambia la ecuación para lograr alumbrar nuevos terrenos, descubrir posibilidades inéditas. Muy pronto desveló Borges que su idea de la traducción era opuesta a esa percepción más habitual, que en su práctica subyace, ante todo, una oportunidad para la creación, y que, lejos de una devaluación del texto, puede servir como ocasión propicia para generar plusvalía en él. Dejar de considerar el original como algo virtuoso, inalcanzable, que se verá adulterado por mucho que el traductor quiera mantenerlo tan puro como sea posible al trasladarlo a un nuevo código es algo que Borges entiende, muy pronto, como un objetivo imposible, que la idea de la paráfrasis perfecta, decir lo mismo de nuevo, es una quimera. Ante todo porque, como han demostrado las teorías indeterministas de la traducción, el problema al que se enfrenta un traductor no es cómo trasponer lo dicho en un idioma a otro, sino de qué modo cada idioma mediatiza lo que puede ser dicho e, implícitamente, pensado a través de códigos diferentes, como señala Andrés Claro:

Dejando de lado la pretensión utópica de una traducción absoluta, entonces, la tarea se determinaría por lo que parece ser una exigencia mínima: un contrato semántico que regula la posesión y el traspaso del sentido de una lengua a otra, el cual es diferenciado de la forma, del estilo, del rendimiento de los valores poético-estéticos. De hecho, decanta aquí una suerte de círculo vicioso: si la traducción es definida por la exigencia mínima de traslado del sentido, el sentido mismo es definido como lo que permanece invariable o equivalente en una traducción. (50)

Como es obvio, la faceta de traductor de Borges no se restringe a esa publicación cuando contaba nueve años. Dentro de su obra, la traducción, entendida en el sentido tradicional del término, ocupa un extenso lugar, aunque paradójicamente en las sucesivas reediciones de sus Obras completas o en las divisiones espurias que se vienen haciendo de ella jamás se ha dado espacio a los textos que firmó como traductor. Bien es cierto que, quizás por haber sido realizada bajo un enfoque distinto al que se nos ha acostumbrado cuando pensamos en la traducción, puede ser vista como un controvertido aspecto de su obra. La larga serie de textos se extiende desde esa primigenia «versión» –usando de nuevo la denominación de Beatriz Sarlo, que quizás quiere diferenciarla así de sus traducciones adultas– del texto de Wilde hasta la que hoy se reconoce como última de sus traducciones: la realizada en colaboración con Roberto Alifano de las Fábulas de Stevenson cuando contaba con ya 84 años. Incluir el nombre de Borges como traductor en la cubierta de un libro llegó a convertirse casi en una garantía de éxito comercial. En un entorno tan poco respetuoso con la labor de traducción como el de la edición en castellano supo, una vez más, revolucionar la coyuntura existente y llamar la atención sobre una labor que hasta entonces era completamente anónima y no propiciaba prestigio alguno. Todavía hoy se venden «traducciones de Borges» sin que sea demasiado relevante cuál es el texto original, porque el prestigio adquirido por su trayectoria asegura la calidad del contenido. Y, sin embargo, de entre toda su extensa producción, que sigue creciendo todavía cuando se revuelven las hemerotecas o se localizan los libros que donó a la Biblioteca Nacional Argentina repletos de anotaciones, y que han permitido aproximaciones críticas tan iluminadoras como las de Laura Rosato y Germán Álvarez, acaso sea su faceta como traductor la que aún no despierta una aclamación unánime. Muchos ponen en duda hoy que algunas de las traducciones que forman parte de la bibliografía de Borges salieran realmente de su mano. La candidata natural para ser la elegida como hipotética autora real de ellas es su madre, Leonor Acevedo, que durante tantos años fuera su escriba, lectora y cuidadora. No es algo, por otro lado, sorprendente: Borges no tenía reparos en reconocer a su madre como autora de muchas de las traducciones que se habían editado bajo su nombre. Los editores, que no son tontos, sabían de sobra que incluir el nombre de Borges en el libro aseguraba su venta, mientras que el de doña Leonor no surtía el mismo efecto. No fueron, en todo caso, las traducciones de su madre las únicas que terminaron apareciendo editadas bajo el «marchamo de calidad» asociado a Borges sin haber tenido él nada que ver en ellas. La de Die Verwandlung de Kafka es especialmente singular a ese respecto. Fernando Sorrentino demostró que la traducción debió ser realizada por un español, en concreto uno que incurre de modo reiterado en el leísmo. Y precisamente sobre ese punto le preguntó al mismo Borges en su libro de entrevistas:

Bueno: ello se debe al hecho de que yo no soy el autor de la traducción de ese texto. Y una prueba de ello –además de mi palabra– es que yo conozco algo de alemán, sé que la obra se titula Die Verwandlung y no Die Metamorphose, y sé que hubiera debido traducirse como La transformación. Pero, como el traductor francés prefirió –acaso saludando desde lejos a Ovidio– La métamorphose, aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser –me parece por algunos giros– de algún traductor español. Lo que yo sí traduje fueron los otros cuentos de Kafka que están en el mismo volumen publicado por la editorial Losada. Pero, para simplificar –quizá por razones meramente tipográficas–, se prefirió atribuirme a mí la traducción de todo el volumen, y se usó una traducción acaso anónima que andaba por ahí. (1996. 69-70)

En todo caso es muy posible que a Borges le sedujera esa idea de ser el autor de obras no salidas de su pluma, ya que compartiría así con Homero o Shakespeare las eternas disquisiciones sobre las atribuciones de sus obras. Pero, más allá de enigmas filológicos, no se puede negar la importancia determinante en el ámbito de la lengua española de algunas de sus traducciones, las que han sido publicadas bajo su autoría las hiciera en realidad quien las hiciera. Leaves of Grass de Whitman está ya fijada para siempre en castellano a través de su versión, por ejemplo. Posiblemente sea este libro uno de los que más inequívocamente, incluso a juicio de la crítica más escéptica con la labor traductora de Borges, saliera íntegro de su mano. Los treinta años que requirió completar la versión y el detalle de su especial oído para la poesía pueden servir como pruebas más que fehacientes de ello. No parecen guardar la misma fidelidad, pese al éxito obtenido, las que son, tal vez, sus dos traducciones de referencia. La más conocida es la de Las palmeras salvajes. Publicada apenas un año después de la edición original, respetó el título que la editorial original, Random House, eligió ante la indecisión del autor a ese respecto. Con el paso del tiempo la novela, que narra dos líneas argumentales que no llegan jamás a cruzarse ni parecen estar relacionadas en modo alguno, se ha nombrado en el mundo anglosajón por un extenso título que hace más patente esa singularidad estructural: If I Forget Thee Jerusalem/ The Wild Palms. No es algo especialmente incómodo ya que, dentro de la apreciación crítica de la trayectoria de Faulkner en el mundo anglosajón, se trata de un libro menor dentro de su trayectoria. Por el contrario, en el mundo hispanohablante, Las palmeras salvajes es, sin duda, uno de los libros más leídos y citados cuando de Faulkner se habla, más incluso que otros títulos indispensables dentro del canon del autor como Absalom! Absalom!, Light in August o The Sound and the Fury. Lo más llamativo, en todo caso, es que si uno lee la traducción de Borges contrastándola con el original, como ha hecho Leah Leone en varias ocasiones, se hace evidente lo irrespetuoso de su trabajo como traductor. Pero eso no lo han podido comprobar muchos al no haber leído jamás el original faulkneriano. Aún así, queda siempre una duda en el aire cuando se habla de este tema: ¿qué importancia tiene la fidelidad de la traducción al original si finalmente sirvió como modelo de las técnicas narrativas de Faulkner a varias generaciones de escritores que las asumieron perfectamente?

While his attempt to masculinize Harry and feminize Charlotte are impossible to maintain for the length of the novel, Borges appears to use individual passages from the text to create fragments of the sort of story he would have chosen to write. Upon reading Borges’s version, José María Arguedas wrote of Las palmeras salvajes, “es una maravilla, la mujer me parece superextraordinaria” ([1940] cited in González Vigil 2000: 88). (…) While the kinds of changes Borges exacted upon both the plot and the characterization are surprising, we may do well to avoid assuming that they are unique. The oft-lamented invisibility of the translator is the perfect cloak behind which one may hide the creative introduction of her or his own literary aspirations into any translation. (Leone, 2014. 88-89)

Más decisivas, incluso, fueron esas «intervenciones» en el caso de Bartleby, The Scrivener de Melville. Walter Carlos Costa analizó de modo detenido ambos textos, el original y la traducción, y llegó a conclusiones muy interesantes. La más determinante es el extravío de muchas palabras. El original cuenta con 14491, mientras que la traducción de Borges apenas alcanza las 12541. Casi dos mil palabras menos son muchas palabras, incluso si uno tiene en cuenta las particularidades de cada idioma, como la flexión verbal, que permite eliminar en castellano los pronombres imprescindibles del inglés. Más problemático resulta si, a esa pérdida, se le añade el detalle de que la «fórmula» de Bartleby, como la bautizara Deleuze, es en el original «I would prefer not to» y la versión de Borges en cambio se convierte en «Preferiría no hacerlo», donde incluye un verbo inexistente en el original y, más importante, deshace el uso incómodo y novedoso de Bartleby que caracteriza al personaje en el original de Melville. Al traducir una fórmula que se desvía de la ortodoxia gramatical por una fórmula que la respeta está desactivando una de las intenciones fundamentales del texto original, y que aparece explicitada en él: «Oh, prefer? oh yes—queer word. I never use it myself. But, sir, as I was saying, if he would but prefer».

El lector participativo y deformante que es Borges, más allá de un mero traductor, queda evidenciado de modo flagrante en esta traducción, que desplaza el sentido del texto de la actitud disidente y contestataria del original a una apatía e indolencia de menor alcance en la traducción. Borges lleva el texto al terreno que a él le interesa, lo hace propio, como señala Kristal el oficio de traductor estuvo en su caso siempre sometido al creador: «Translation played a major role in every one of his literary endeavors, and it was his conviction that some of the most cherished pleasures of literature become available only after a work has passed through many hands and undergone many changes»(xiii). Acaso fuera más acertado publicar las traducciones de modo más exacto con una fórmula del tipo: «Bartleby el escribiente de Herman Melville», autor Jorge Luis Borges. Quizás es aquí donde queda más claro su inusual punto de vista respecto a la traducción. Un lector tradicional no dudaría en acusarlo de violentar el original, algo que él, sin duda, aceptaría sin oponer el más mínimo reproche, y así análisis como los de Leone ponen en evidencia que sus traducciones son poco operativas como fuentes primarias debido a las transformaciones a las que sometió los textos, como en el caso del Orlando de Virginia Woolf, novela fatigada por los estudiosos queer en el mundo anglosajón y que en su versión en español es mucho menos dúctil para trabajas las ambigüedades genéricas y discursivas del original: «La popularidad de la traducción de Borges es inquietante ya que al analizar el proyecto se revela la neutralización o hasta el sabotaje, en varios niveles textuales, de precisamente estos elementos del género que han hecho de Orlando un texto fundamental de los estudios feministas y queer.» (Leone, 2008. 224)

Pero el acusador se equivocaría si pensase que existe en Borges el más mínimo sentido de culpa, él no consideraría jamás que su actitud desmerece el texto original, sino que él ha operado en él asistido con su derecho, primero como lector y más tarde como creador, sin ver en ello ningún perjuicio para el lector final, que si quiere fidelidad puede estudiar la lengua original del texto y hacer su propia lectura. Posiblemente ese debate sería, como la conversación de Blanchot, infinita.

La deformación ejercida por el traductor no puede ser considerada, bajo la perspectiva de Borges, como un defecto, al contrario, se trata de una circunstancia intrínseca de dicha labor. Es más, ese détournement es en realidad el espacio de la creación, allí es donde la tarea del traductor se equipara a la del artista, donde cobra verdadera relevancia y alcance hasta ser prácticas equiparables. Borges no se molestó en esbozar poéticas de ningún tipo más allá de algunas frases sueltas en prólogos y en entrevistas al respecto, aunque sí escribió ensayos sobre traducciones concretas que pueden ser leídos de modo interesado, el tipo de lectura que practicó el propio Borges tan a menudo, como poéticas de facto. Los dos más famosos y citados son, como es sabido, «Los traductores de Las mil y una noches», finalmente incluido siguiendo el reparto final de textos que el propio Borges realizó de su obra completa dentro de Historia de la eternidad, y «Las versiones homéricas», recopilado en Discusión. La perspicacia del autor se hace doblemente aguda en estos textos, estudios de traducción comparada donde los originales, escritos en griego antiguo y en árabe, lenguas que Borges desconoce, se convierten para él en modelos ignotos e invalorables y, por extensión, prescindibles y secundarios. Tan sólo resultan relevantes las traducciones, y estas son leídas y valoradas, siempre, dentro del espacio cultural en el que han sido producidas, no son evaluadas por su fidelidad mayor o menor al significado de ese remoto original. En el caso de Las mil y una noches, Borges desestima la versión de Littman, obsesionada por la fidelidad al texto arábigo, frente a la libertad creadora de Mardrús en su adaptación al francés. Burton, arabista y gentleman, es descrito como el que ocupa el punto medio entre ambos extremos, aunque Borges sí elogia la traducción que realizó por haber sido capaz de traspasar la magia y el universo arábigo a la lengua inglesa. Y, aunque se trate del más infiel y exagerado creador de todos, Mardrús recibe los parabienes más entusiastas por ser, de todos ellos, el más consciente de las singularidades de la lengua de destino y su marco cultural de entre todas las traducciones comentadas. De este modo Borges dinamita, situándose en la postura opuesta a la habitual, los lugares comunes sobre la traducción. Su pragmatismo puede resultar áspero para muchos, sobre todo los que se aferren más al ideal romántico de la originalidad o inviolabilidad del autor, pero Borges se ofrece en el tema de la traducción siempre como un clasicista incómodo, singular y astuto. Obsesionado durante toda su trayectoria con la idea de que la literatura se ciñe a dos o tres historias repetidas de modo reiterado, sabe que el único camino para ser novedoso es el modo en que estos clichés se ofrecen al lector. Partiendo de esa base, ¿qué objetivo tiene respetar un discurso que el lector no conocerá jamás? Lo determinante es ser capaz de causar un efecto determinado en el lector, y éste lee desde un marco cultural propio. Por lo tanto, la lengua de destino es la que impone sus particularidades sintácticas, estéticas e, incluso, léxicas en el mecanismo de la traducción. Esto se hace más evidente en el segundo de los textos mencionados: «Las versiones homéricas». Borges participa, aquí, de un discurso más irreverente incluso. Al repasar las más famosas traducciones de Las mil y una noches sí se dedicó a establecer una evaluación de cada una de ellas para, a la postre, restar importancia a esas valoraciones: el inventario de las diferentes traducciones que se han hecho de la Odisea adquiere un enfoque pasmosamente horizontal y democrático, todas son, a ojos de Borges, válidas. O, mejor dicho, todas pueden considerarse igualmente fieles o efectivas. La decisión sobre la validez de cada una, afirma, recae, una vez más, en el contexto en que tiene lugar la lectura. No se trata tan sólo de establecer una ausencia de valores o poner en duda los criterios más usuales a la hora de enjuiciar la labor del traductor, sino que la voluntad de Borges parece dirigirse cuestionar la existencia de algo que pueda ser llamado «texto definitivo». Lo considera una falacia absoluta, parece decirnos, aunque la dinámica del estudio de la Historia de la literatura y la canonización de los autores y sus obras parece haber fosilizado ese enfoque como el único válido. Borges se instala en una posición frontalmente contraria. Lejos de considerarlo una más de sus boutades —qué sencillo es desactivar una opinión tildándola de broma, aunque sea atrevida— subyace en ella una intención estética que no ha sido atendida del modo que merece. Todavía hoy se habla de buenas o malas traducciones de modo absoluto, sin atender a contextos estéticos, que son en su caso los que a su juicio deben resultar definitivos.

Quizás sea más ilustrativo a este respecto un tercer texto, mucho más directo, que pasó desapercibido para muchos hasta que se incluyó dentro de los Textos recobrados. Publicado en La Prensa el primero de agosto de 1926 se tituló, de modo explícito, «Las dos maneras de traducir». Borges repasa allí los dos posibles senderos entre los que debe elegir el traductor: uno es la paráfrasis, donde los relevante es transmitir el sentido, basado en el supuesto de que la idea usa al texto como vehículo, y el otro sería la metáfrasis, que hace hincapié en la conservación de las singularidades formales del texto original y no tanto en el sentido. Como es obvio, la labor de traducir se basa en una tensión entre ambas posibilidades, y las ideas comunes que sobre la viabilidad real de una traducción se han desarrollado tienen mucho que ver con esta disyuntiva. En la medida en que un texto es más «transparente», esto es, concede mayor importancia al sustrato del sentido y no se involucra en sus particularidades formales, es más susceptible de ser trasladado con mayor facilidad a otro idioma, ya que la paráfrasis es más factible que la metáfrasis. En cambio, la poesía, ejemplo máximo de los riesgos formales por ser el escenario de las torsiones del lenguaje, siempre es asumida como intraducible de modo absoluto, ya que al pasar a una nueva lengua se pierden en el camino buena parte de sus virtudes, enraizadas en la lengua en que fue concebida y sus singularidades. No es un capricho culterano la costumbre de editar las traducciones de poemarios incluyendo el original, ya que se ha considerado siempre que en la traducción, siempre, algo se pierde. Hay en ese gesto, de algún modo, una renuncia a las posibilidades de poder trasladar todos los niveles de un texto poético de una lengua a otra. Sin embargo, Borges nunca aceptó esa imposibilidad de modo acrítico. Lo llamativo es que a lo largo de toda su trayectoria creyó firmemente en la posibilidad de traducir cualquier texto, incluso la poesía. En los prólogos de sus poemarios de madurez, en sus entrevistas, allá donde podía recordarlo una y otra vez a quien quisiese escucharlo, Borges repetía siempre la idea de que sus poemas intentaban remedar la «música verbal» de diversas tradiciones culturales, ya fuese la germánica, escandinava, islandesa o sajona —con cualquiera de esos genitivos combinaba Borges la preciosa metáfora nombrada mediante el sintagma «música verbal»—. También en su madurez aceptó el reto de trasponer estrofas de la poesía japonesa al castellano, ya fueran el más habitual haiku o la más desconocida tanka. Todos estos son ejemplos de metáfrasis y no de la más habitual paráfrasis que persiguen la mayoría de las traducciones. Borges demuestra una capacidad única para vencer los obstáculos aparentemente insalvables entre lenguas, y quizás por eso muchos de estos poemas están reconocidos hoy entre lo más granado de su producción lírica. Otro ejemplo esclarecedor de la obsesión de Borges en transportar las formas y no tanto el sentido es el extenso e intenso uso del soneto shakespeariano que caracterizó su escritura frente al tradicional dominio del modelo petrarquista en la producción lírica en castellano. Más allá de buscar como explicación su filiación anglosajona, que tampoco puede ser olvidada, este modelo de poema estrófico plantea una notable diferencia en el enfoque del tratamiento del poema. Frente a la secuencia que sigue el modelo de Petrarca: exposición del tema del soneto en el primer cuarteto, variación del mismo tema en el segundo cuarteto, retorno al tema central en el primer terceto y conclusión en el terceto final, la versión de Shakespeare usa los tres cuartetos para ofrecer tres variaciones del tema principal, dejando un dístico como conclusión, y al estructurarse de modo diferente implica también un enfoque alternativo y un modo de pensar el tema muy distintos. Borges, que seguramente no lo conoció, o de hacerlo fue de modo superficial, habría estado completamente de acuerdo con la tesis del célebre ensayo On Style de Susan Sontag, donde se medita sobre la diferenciación tradicional entre forma y fondo en la producción artística para concluir no ya que se trata de unidad indivisible, sino que en la mayoría de los casos es en eso que llamamos «forma» donde se encuentra la verdadera esencia de la labor artística, algo que, por otro lado, ya habían dilucidado los formalistas rusos:

«Or, more precisely, what is left of the notion of content when we have trascended the antithesis of style (or form) and content? Part of the answer lies in the fact that for a work of art to have “content” is, in itself, a rather special stylistic convention. The great task which remains to critical theory is to examine in detail the formal function of subject-matter.» (26)

Más allá de estos detalles, lo que se deja entrever a lo largo de toda la trayectoria de Borges como autor y traductor, que vienen a ser en su caso posiciones equivalentes, es que murió convencido de lo mismo que había escrito sesenta años antes en ese breve y tímido artículo que publicó en un periódico porteño: todo puede ser traducido. No ya dicho en otro idioma, sino dicho del mismo modo.

Sylvia Molloy ha señalado que Borges leía de un modo personal, por usar un eufemismo. Más que leer, de hecho, reescribía el texto al leerlo, lo traducía a su universo propio de referencias y, sobre todo, de formas: «En Historia universal de la infamia el narrador no se adueña de una biografía sino de ajenas historias. (…) Tampoco de un texto “original” reconocible ya que se lo ha fragmentado, subvertido, recompuesto» (32-33) Acaso el ejemplo más claro de la perífrasis como elemento detonante de la creación narrativa de Borges se encuentre en ese libro al que se refiere Molloy y que es el espacio donde Borges da el salto a la ficción. Por lo que tiene de singular y esclarecedor, de entre todos los textos del libro, donde se hace más evidente este método de traducción de Borges es en «El brujo postergado». Frente al resto de las narraciones, donde las fuentes provienen de texto en otras lenguas, como indica el propio Borges con la nota bibliográfica que cierra el volumen, aquí trabaja, reescribe o traduce –cada uno puede usar el verbo que prefiera– sobre un texto escrito en castellano. En concreto, uno de los enxiemplos del Conde Lucanor, que a su vez, como casi todos los cuentos que Don Juan Manuel reunió en su libro, era una adaptación de una narración extraída de una tradición diferente, árabe en el caso concreto de este relato. Pero lo determinante en este caso es que hace más palpable el procedimiento con que Borges «traduce», reafirmando la falacia del texto definitivo, así como torna más evidente la tensión entre paráfrasis y metáfrasis. De hecho, el libro en su integridad puede ser leído íntegramente como un muestrario de estas dos posibilidades. Las biografías imaginarias del inicio sirven como ejemplo de paráfrasis. Traducidas de textos originales, deformadas o saqueadas, estos cuentos se presentan al lector como hagiografías inversas, ya que, lejos de ser santos, sus protagonistas son seres despreciables, de ahí el título de la colección. Forman el primer esbozo de los procedimientos que seguirá la narrativa de Borges, que está dando en este libro sus primeros pasos. De hecho, el que se reconoce de modo unánime como el primer cuento de Borges, «Hombre de la esquina rosada» debe ser leído como la muestra perfecta de la otra aplicación de modelos de traducción a la narrativa: la generación mediante metáfrasis, ya que en este caso parecen pesar más el registro de una oralidad barriobajera y los patrones narrativos de las leyendas de cuchilleros que cualquier otro aspecto. Hasta cierto punto es plenamente lógico que Borges, con tan pocas experiencias vitales pero tantas lecturas atesoradas, buscase en la lectura, en la apropiación de textos anteriores, la fuente para sus relatos. Beatriz Sarlo lo destaca también, al percatarse de que la producción de Borges se construye, ante todo, desde la traducción y la versión como procesos de formación: «Como también sucede con Sarmiento, el mito biográfico se funda en la apropiación de la literatura»(10). Y ha de entenderse esa referencia en sus dos acepciones: la educativa y, también, la taxonómica.

Si nos atenemos a la biografía que Borges desveló a través de textos y entrevistas, sus dos relatos fundacionales están íntimamente relacionados con el Quijote. Son, de hecho, traducciones del original cervantino a su universo personal. El primero, escrito con ocho años, es «La visera fatal», donde al parecer se recreaba el tono y las aventuras del hidalgo manchego. El segundo, hito fundamental engarzado con la anécdota de su herida y posterior septicemia, es «Pierre Menard, autor del Quijote». Aquí también se trabaja desde la novela cervantina, pero no se trata ya del sentido o el espacio narrativo, sino del texto en sí. Una vez más, Borges evoluciona su enfoque desde una primera labor de paráfrasis a una de metáfrasis. Y de algún modo esta progresión pudiera ser interpretada como una valoración de cada proceso, donde la paráfrasis ocuparía un lugar más infantil, o menos maduro. Pero es que, además, Pierre Menard, a tenor de la «obra visible» que el inicio del cuento aparece puntillosamente inventariada, es, ante todo, un traductor. De hecho, no «sólo» es un traductor, se le identifica y describe tan sólo por su labor como productor de textos, ya que es a través de la lista de su bibliografía como se entrega al lector el carácter del personaje. Menard no es otra cosa que un palimpsesto, y así queda claro en el relato. Su reputación en los círculos literarios está cimentada en sus versiones, centradas casi siempre, además, en la poesía y las posibilidades de transportar patrones métricos de unas lenguas a otras. Su versión del Cimetière Marin de Valèry es, sin duda, la cumbre de su ambición traductora y, al mismo tiempo, de infidelidad al original. Su «trasposición», tal y como se la denomina en el relato, está realizada en el tipo de verso que, precisamente, buscaba evitar el poeta. Aunque Valèry quiere escapar de la tradición, representada por una métrica cargada de connotaciones que cuestiona con su elección, Menard lo lee como un clásico, y repone los versos al ritmo primordial de la lírica francesa. Esa labor de reescritura, de lectura desviada o de traducción infiel de su obra «visible» se hace más audaz, si cabe, en la que, por extensión, había que denominar «no visible». Aunque, tal vez, coincidiendo con la identificación que cartografía Graciela Speranza entre Borges y Duchamp, sería más adecuado denominar «conceptual». La operación que Menard ejerce sobre el Quijote consiste no en traducir de un espacio a otro, como suele ser habitual —de un entorno lingüístico y cultural a otro—, sino temporal, «El arte invisible que detiene al lector y lo enriquece con el pensamiento en el cuento de Borges es una variable literaria del arte no retiniano de Duchamp que impone un “retardo” al espectador y despierta su apetito de entendimiento»(92). Escribir el Quijote tal cual lo hiciera Cervantes, pero a comienzos del siglo xx. Dicho de otro modo, lo que logra realizar, si bien no de modo completo, ya que tan sólo logró concluir algunos fragmentos del ambicioso, e imposible, proyecto, es una metáfrasis perfecta. Los dos fragmentos que se citan en el texto, tanto el del original cervantino como la versión de Menard son idénticos en lo formal. Pero, por el contrario, la interpretación que se hace de los mismos, separados por tres siglos de producciones culturales y de nuevas aportaciones en el campo del pensamiento, los aleja irreversiblemente. La metáfrasis, por tanto, es tan incompleta y cuestionable como la paráfrasis, parece deducirse de este texto. O, desde luego, es no retiniana, va más allá de la lectura superficial, visual, que se hace del texto y se desplaza al campo de las referencias, de lo conceptual ya referido, y al hacerlo se sublima de la página escrita. Es posible que, como George Steiner supo intuir con acierto, el cuento de Borges se trate del más concentrado y atinado comentario sobre la traducción que jamás se haya escrito. Aunque la conclusión final de que la una traducción perfecta es imposible, entendiendo como ideal de perfección la fidelidad de fondo y forma, no significa que la traducción deje de ser para Borges el más productivo de los mecanismos que pone en juego como creador. Al menos, una lectura atenta a toda su producción así lo evidencia.

La síntesis establecida por Ricardo Piglia en sus célebres «Tesis sobre el cuento» –que son once por la intención de trasladar, formalmente, el modelo de las once «Tesis sobre Feuerbach» de Marx, lo que no es sino un nuevo ejemplo de metáfrasis creativa– responde a esta misma intuición. Dos de esas once tesis se fundamentan directamente en la obra narrativa de Borges. La novena postula que sus cuentos narran siempre la misma historia secreta, pero que lo hacen a través de distintos géneros a los que se amolda la historia superficial. Lo que los diferencia entre sí son los diversos patrones, o moldes, en lo que queda encajada esa historia siempre repetida. Por decirlo usando la analogía que sobrevuela este texto: una metáfrasis. La paráfrasis queda invalidada como terreno de creación por estar repetida, y desplazar el peso de la creación a las cuestiones formales, normalmente relacionadas con estereotipos de tradición o género, y que son trabajadas por Borges como mecanismo narrativo. La segunda de las tesis relativa a la narrativa de Borges, la décima, intensifica la teoría anterior, ya que postula que la singularidad de Borges es que sus cuentos se construyen, finalmente, sobre el modo en que los mencionados géneros parodiados reflejan o desvelan la historia cifrada, siempre idéntica como ya se ha explicado, del relato. No es sólo en la forma, el molde, el territorio donde opera Borges, sino en la elaboración de mecanismos que usen el molde mismo para encarnar los procesos de construcción de esa trama secreta. Finalmente, pareciera decir Piglia, la narrativa de Borges pivota en torno a los mecanismos de traducción de esa trama secreta en la trama epidérmica. Siempre traducción, y siempre desde una perspectiva formal, porque la historia que alberga el cuento es siempre la misma. «Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar» (2000. 111)

No es de extrañar, por lo tanto, el interés que suscita en Borges el cuento analítico policial que inventara Poe. Más allá de practicar ejercicios donde podrían encontrarse simples influencias, los tres cuentos de Borges donde aborda el género —«El jardín de senderos que se bifurcan», «La muerte y la brújula» y «Abenjacán el bojarí, muerto en su laberinto»— pueden, y acaso deban, leerse como metáfrasis de los tres cuentos protagonizados por Auguste Dupin que fundaran el género. No, por supuesto, como traducciones en el sentido tradicional de la palabra. Esas las hizo Julio Cortázar. Sino como análisis detenidos de los mecanismos de construcción de la narrativa policial analítica de Poe, en primera instancia, y el posterior traslado de dichos mecanismos a patrones que, finalmente, parecen agotar las posibilidades del género. Poe funda el género, Borges lo culmina, pero el lenguaje que usan es el mismo dice John Irwin en el detenido y polifacético estudio The Mystery to a Solution, que acaso deba leerse, de ese modo, como lo que realmente es: una investigación sobre las huellas de Poe en la narrativa de Borges, o, acaso, como la bitácora del proceso de traducción de los mecanismos del género. No de las tramas, claro, que supondría algo completamente vulgar. La simbología de los colores, las formas geométricas y las interpretaciones asociadas a ellos, teorías de diverso origen, lecturas, referencias que enlazan los cuentos de Poe con los de Borges. Todo es minuciosamente leído, investigado por Irwin para llegar a la conclusión de que Borges dialoga con Poe. Lo hace siguiendo el método que, desde su infancia, ha utilizado para negociar con la tradición: la lectura desviada, la escritura desde la lectura en que se fundamenta toda traducción, finalmente: la metáfrasis. «Clearly, Borges set out to doublé Poe’s three tales with three of his own and ended upreplicating that series with a greater fidelity than he perhaps intended.»(450) Lo que resulta más llamativo si cabe, como un último giro sorprendente que pareciera haberse guardado Borges en la manga para demostrar sus teorías a título póstumo, cuando se avanza en la lectura del texto de Irwin se va cimentando la sospecha inicial de que el crítico ni siquiera se ha molestado en consultar los originales de Borges en castellano. Como una última boutade, un último guiño, los textos de Borges parecieran ser estudiados por Irwin en su traducción inglesa, sin consultas a los que, para cualquier otro estudioso, serían los insoslayables textos originales en castellano. Quizás eso sirva como prueba de la naturalidad del diálogo que establece con Poe, con quien parece compartir no ya los temas y estructuras, sino quizás el mismo lenguaje, pese a tratarse de dos lenguas distintas. Acaso sea una evidencia más, paradójica pero contundente, de que, como Borges siempre sospechó, no es ya que todo texto sea traducible, sino que todo es traducción.

 

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Antonio Jiménez Morato

Antonio Jiménez Morato (Madrid, 1976) es escritor y crítico. Su último libro publicado en papel es La piedra que se escribe (Festina, Ciudad de México, 2016) y en digital  la versión definitiva de su novela Lima y limón (La Moderna, Galisteo, 2017) . Entre otras cosas es el director de penúltiMa.

Perengano: todavía menos que fulano, mengano o zutano.

La fotografia que ilustra el texto es una de las conocidísimas instantáneas en las que Helen Levitt retrató a niños de la ciudad de Nueva York.