El escritor como mito y representación. Guillaume Contré entrevista a Julio Premat para hablar de su libro sobre Borges

Julio Premat es argentino y vive en Francia, donde da clases sobre literatura latinoamericana en la universidad París 8. Más allá de su prolífico y agudo trabajo como critico, se lo conoce también como responsable de la edición en varios volúmenes de los papeles de trabajo de Juan José Saer. Acaba de publicar en francés un ensayo dedicado a la obra de Jorge Luis Borges (cuyo título no podría ser más sobrio, Borges) en el cual, entre otros aspectos, analiza la manera que tuvo el autor de Ficciones de construir su propio mito. La entrevista que sigue se realizó en noviembre 2018 y fue publicada en la revista Le Matricule des anges, como parte de un dossier justamente consagrado a Borges. Cabe agregar, ya que los detalles importan, que por obvias razones se hizo en francés y que lo que se va a leer a continuación es una traducción, con lo que todo galicismo eventual es imputable a mi traducción y no al entrevistado.

 

Su libro propone al lector francés un acercamiento más “argentino” a la obra de Borges. ¿Será porque le parece que lo hemos leído de manera demasiado parcial?

Hay excelentes lecturas de Borges en Francia, pero yo quería subrayar hasta qué punto se volvió el núcleo de un espíritu literario argentino no necesariamente perceptible acá. La critica francesa lo lee desde sus propias preocupaciones, de la misma manera que los latinoamericanos leyeron a Faulkner ignorando aspectos específicos del sur de los Estados Unidos. Se dice siempre un poco lo mismo sobre Borges: la metafísica, la muerte del autor, la intertextualidad, tantos elementos que ocupan un lugar muy importante en la historia de la critica francesa.

 

Sus primeros escritos llevaban la marca nostálgica de una Argentina que él nunca conoció, ¿cabe leer en esto una voluntad fundadora?

No se puede entender a Borges sin esta necesidad suya de fundar una literatura y una tradición para existir en tanto que escritor. La Argentina del siglo XIX que describe es una recuperación del mito que el nacionalismo acababa de fundar. Cuando se pone a escribir, en los años 20, la operación de mitificación del gaucho acababa de tener lugar, de modo paralelo a la llegada masiva de inmigrantes. Borges trata también de crear un secundo mito, el de la ciudad de Buenos Aires. Estas operaciones ponen en juego la necesidad de inventarse un pasado, un gesto muy americano. Hay algo ahí de una relación irreverente, la tradición concebida como plastilina; encontramos lo mismo en Walt Whitman. En su ensayo El escritor argentino y la tradición, se opone radicalmente al discurso nacionalista. Contesta la idea de una tradición nacional única; delimita una postura para el escritor, que puede armar su pasado sin padecer los condicionamientos que el nacionalismo trata de invocar. Es la gran operación de modernización de la literatura latinoamericana. Primero, es Rubén Darío cuando libera a la poesía de los lastres románticos y localistas para convertirla en un lenguaje universal; después, es Borges cuando dice que se puede hablar de todos los temas y que la pregunta sobre la identidad nacional es una pregunta falsa. Lo que no impide que haya de su parte una preocupación constante de ubicar a la Argentina y a los arrabales de Buenos Aires en el centro del universo. Borges hace de la pampa el equivalente de los grandes cronotopos de la historia de la literatura o de la antigüedad. Una megalomanía discreta y hábil que considera que los argentinos están a la altura de las grandes paginas de la historia universal.

 

En realidad, no para de construir su propio mito ¿no?

Se dice que la biografía de Borges forma parte de su obra y que con la escritura construyó un gran relato de sí mismo. Para mí, se trata más bien de la pregunta de cómo volverse escritor. Hizo de ello un relato mítico en una vida en la que, como no se cansó de repetirlo, nada le ocurrió. El gran evento de su vida es volverse escritor. Por eso lo he comparado a Proust y Kafka, quienes, de muy distintas maneras, hicieron de esta pregunta el centro de su producción (Gérard Genette resume así la obra de Proust: “Marcel devient écrivain”). Cómo volverse escritor, para Borges, es cómo hacer para volverse un gran escritor siendo argentino. Lo que no se hizo sin dificultades. La primera parte de su obra no funciona. Se da cuenta de que su producción poética centrada sobre la mitología de Buenos Aires, la literatura clásica española y las vanguardias no da una obra comparable a la de Whitman. Y él quería ser el Whitman argentino. Reconsidera entonces completamente su proyecto. Lo que demuestra a la vez una ambición y un fracaso. Hacia el final de los años 20, César Vallejo dice en un articulo que la poesía de Borges “no tiene ningún interés”. Comparado con los grandes poetas de la época (Huidobro, etc.), no estaba a la altura. El postulado vanguardista era una estrategia de éxito. Esta estrategia fracasa y él, entonces, pasa a otra cosa.

 

Cuando vuelve a Buenos Aires en 1921, la leyenda dice que Macedonio Fernández, el escritor que consideraba como su maestro, lo esperaba en el puerto.

La espera en el anden participa de esta mitificación, es un relato simbólico fuerte. En Macedonio hay, en primer lugar, la potencialidad imaginaria y narrativa de la metafísica, y el humor, la ironía, la falta de respeto hacia las instituciones del mundo de la literatura. De una manera mucho más fuerte y vehemente que las vanguardias y sus contra-programas, porque Macedonio era un verdadero nihilista. La destrucción de las creencias sobre el autor, el personaje, el realismo. Algunas cosas elementales de su relación con la novela, Borges se las debe a Macedonio quien, de alguna manera, lo despabiló.

 

Era un amigo de su padre, así que está también en juego el tema de la filiación, la deuda implícita con el padre, la misión de volverse el escritor que este no pudo llegar a ser.

Uno de los hallazgos de Borges es la rentabilidad de la posición modesta del hijo. Todo el mundo habiéndolo escrito ya todo, no hay necesidad de ir a pelear en la arena con los gladiadores. Encuentra al contrario la posibilidad de renovarse y una forma de subversión en la modestia aparente. La figura dominante, en Borges, es el oxímoron, la contradicción lógica, otra herencia de Macedonio. Saca un beneficio enorme del hecho de no elegir y dejar crecer las contradicciones y multiplicarse las oposiciones. Incluso, a veces, llega a anular lo construido. La muralla y los libros, el ensayo que abre Otras inquisiciones, es una mezcla de deducción lógica y de pesquisa policial para tratar de explicar un evento histórico paradoxal e incomprensible, pero no elige ninguna de las opciones que propone. La búsqueda del sentido es el motor de la escritura, el recorrido de sus complejidades y contradicciones. De ahí esta conclusión suya según la cual el hecho estético nace de la inminencia de una revelación que no tendrá lugar. Este existe en tanto que no es fijado, que no se da.

 

Definiéndose como un lector, Borges es el que viene después…

Bioy Casares, en su diario, cita un comentario de Borges que dice más o menos que “los vanguardistas, que quieren escribir una literatura experimental y nueva, creen mucho más en los clásicos que nosotros; piensan que los clásicos lo han dicho todo et que la única manera de seguir escribiendo es la ruptura”. Borges, al contrario, dice que los clásicos son incompletos, imperfectos, con lo que aún hay lugar para seguir escribiendo algunos. El poder del lector, entonces, sería decir que “el que va construyendo el sentido, la autoridad, la historia, soy yo; los clásicos no son monumentos inamovibles, me pertenecen en tanto que lector”. Lo que coincide con las teorías francesas de los años 70 sobre la irrupción del lector frente al autor. Con la diferencia de que la discusión no se da en los mismos términos: en Francia, había una institución que atacar, mientras que lo que buscaba Borges, antes que nada, era hacerse un lugar.

 

¿El famoso pudor aristocrático borgeano no sería algo contradictorio?

Borges quedó marcado por una cuestión de clase y de periodo histórico. Hay en él algo del orden del buen gusto, de lo elevado. Quedó totalmente ajeno a la irrupción de la cultura popular y de los medios de masas en la literatura, una tradición fundada por Roberto Arlt, que escribía “mal”, mientras que Borges lo hacía siempre “bien”. Al mismo tiempo, Borges era muy inspirado por el cinema de genero americano de los años 30 y por las novelas policiacas, como si no hubiera jerarquías en la cultura. Lo policial que le gustaba, no obstante, era el policial deductivo inglés y no el hard-boiled americano. Y la ciencia ficción, para él, era la especulación. La psicología no lo interesaba, aun siendo un lector de Henry James. En sus relatos, son operaciones lógicas que explican los comportamientos de los personajes, hasta lo inverosímil, a veces. Razones formales les obligan a actuar como lo hacen.

 

La publicación del diario de Bioy Casares, más de 1000 paginas que detallan décadas de intercambios con Borges, ¿modificó la manera en que se percibe su obra?

Sí, y en un sentido inesperado: el Borges de la ceguera, el de después de la revolución libertadora del 55 que termina con el régimen de Perón, es mucho más conservador de lo que creemos. Este escritor subversivo en su pensamiento en los años 40 y 50 se vuelve reaccionario. Lo que no le impide escribir aún grandes textos, pero ya no se trata del escritor capaz de poner en duda modos de pensamiento, de subvertir costumbres lógicas. Hay en él una verdadera defensa del clasicismo a partir de los años 60 y posicionamientos políticos que le han sido perdonados pero que aun así resultan problemáticos. Leyendo a Bioy, vemos que a partir del 55 se vuelve el fervoroso partidario de los militares, de EE. UU., etc. Una reivindicación de todo lo que puede parecer anti peronista y anti comunista, poco importa de donde proviene y con qué consecuencias.

 

Esto contrasta con su imagen publica de viejo sabio.

El lado polemista de Borges es muy fuerte. Bioy dice todo el tiempo “Borges quiere pelear”. Buscaba la confrontación, las causas cambiaron a lo largo del tiempo, pero el espíritu de confrontación no varió. Tenía todo un repertorio de formulas asesinas, solía ser terrible. De cierta manera, es un escritor demasiado grande para el sistema literario que lo vio nacer. La literatura argentina solo puede pensarse en relación con él y con lo que ha significado: la ironía, la conciencia aguda de las operaciones literarias, el interés por las vanguardias, el enciclopedismo, tantos rasgos de la literatura argentina que se explican por la figura de Borges. En otras tradiciones literarias hispanas, generalmente más serías, la relación con la ironía, el humor es más conflictual.

 

Guillaume Contré nació en Angers, Francia, en 1979. Es escritor, crítico literario, traductor del español y del inglés, colaborador de la revista francesa de crítica y actualidad literaria Le Matricule des Anges y escribe además en revistas web (Fric Frac Club, Espacio Murena, Revista penúltiMa) y tiene su propio blog, L’escalier des aveugles. Ha entrevistado a autores como Sergio Chejfec, Daniel Guebel, Pablo Katchadjian, César Aira o Gabriel Josipovici y ha escrito tanto en francés como en castellano reseñas y artículos críticos sobre las obras de Mario Levrero, Armonía Somers, Fogwill, Alberto Laiseca, Andrés Caicedo, Juan José Saer, Damián Tabarovsky, João Gilberto Noll, entre muchos otros. Ha colaborado con un prologo a la antología de autores jóvenes argentinos y chilenos Degenerados, compilada por Gonzalo León, publicada en Chile y España por la editorial Laguey. Ha traducido las novelas Gracias, de Pablo Katchadjian, Plaza Irlanda, de Eduardo Muslip, Quema, de Ariadna Castellarnau, y las obras completas de Ricardo Colautti. Su traducción de We that are young, novela de más de 600 paginas de la escritora inglesa Preti Taneja se publicará próximamente. La novela corta Discernement [Éditions Louise Bottu, 2018] es su primer libro propio publicado. Es también compositor de música electroacústica (https://soundcloud.com/guillaumecontre).